Les cançons de Shakespeare. 14. Les alegres comares de Windsor

 

Les cançons de Shakespeare. 14. The Merry Wives of Windsor
 
[Fairy’s song]
 
Fie on sinful fantasy!
Fie on lust and luxury!
Lust is but a bloody fire
Kindled with unchaste desire,
Fed in heart whose flames aspire
As thoughts do blow them higher and higher.
Pinch him, fairies, mutually;
Pinch him for his villainy.
Pinch him and burn him and turn him about,
Till candles and starlight and moonshine be out.
 
[Cançó de les fades]
 
Vergonya, fantasia pecadora!
Vergonya de luxúria i de luxe!
La luxúria no és més que un foc sagnant,
encès per un desig impúdic,
nodrit per un cor del qual xucla les flames,
mentre la pensa bufa i les atia més.
Punxeu-lo, fades, totes alhora;
Punxeu-lo per la seva vilania.
Punxeu-lo, cremeu-lo i rodegeu-lo,
fins que espelmes, estels i clar de lluna es fonguin.
 
Versió més literal
 
Quina vergonya per a la fantasia pecaminosa!
Quina vergonya per a la luxúria i el luxe!
La luxúria no és més que un foc sagnant,
encès pel desig impúdic,
alimentat per un cor les flames del qual aspira,
mentre els pensaments les bufen perquè s’enlairin cada cop més.
Punxeu-lo, fades, mútuament;
Punxeu-lo per la seva vilania.
Punxeu-lo, cremeu-lo i doneu-li voltes,
fins que s'apaguin les espelmes, la llum dels estels i la llum de la lluna.
 

Una celebrada comèdia de Shakespeare, de la qual Verdi en va fer una òpera (Falstaff, 1893). El personatge central, sir John Falstaff (que apareix en els dos drames sobre Henry IV, i esmentat en Henry V, sobre els quals Orson Welles va filmar a Cardona una gran pel·lícula, Chimes at Midnight, Campanades a mitjanit, 1965). És un personatge exuberant: gras, beverri, mentider, fatxenda i covard, amic del jove príncep Hal, que el rebutjarà quan serà coronat Enric V; en aquesta comèdia és un vell ridícul que intenta seduir dues dones casades, les senyores Ford i Page, les quals li preparen una trampa per posar-lo en evidència i burlar-se d’ell. Fan veure que accepten les seves requestes, el conviden a casa d’una, fan veure que arriba el marit, l’amaguen dintre el cove de la bugada, el porten a un safareig vora el Tàmesi i el tiren al riu; després, el fan disfressar de vella; finalment, vestit com el llegendari caçador Herne amb banyes de cérvol, l’espanten amb l’aparició d’unes preteses fades que l’estomaquen mentre canten aquesta cançó. La trama es combina amb la gelosia infundada del senyor Ford, i també amb els amors d’Anna, la filla dels Page, enamorada del jove Fenton contra la voluntat del seu pare; l’Anna es disfressa d’una de les falses fades i aprofita el rebombori per fugir amb el seu enamorat. 

 
Imatges (Wikimedia Commons): a) Shakespeare, per Martin Droeshout, gravat a l’edició del First Folio (1623); b) Johann Heinrich Füssli: Falstaff al cove de la bugada, oli sobre tela (1792), Kunsthaus, Zuric;  c) John Masey Wright: Falstaff festejant la senyora Ford, aquarel·la (s. XIX); d) James Stephanoff, Falstaff al roure d’Herne (1832).

   

I amb això deixo, per ara, aquesta tria que he fet de catorze de les cançons que Shakespeare va incloure en les seves obres. Ara vindrà el torn de Bachis Sulis.

Felice Romani / Vincenzo Bellini - I Capuleti e i Montecchi

 

Felice Romani / Vincenzo Bellini

I Capuleti e i Montecchi
 
Romeo, Tebaldo, Capellio, coro:
Al furor che si ridesta,
alla strage che s'appresta,
come scossa da tremuoto
tutta Italia tremerà.
 
Giulietta, Romeo:
Se ogni speme è a noi rapita
di mai più vederci in vita,
questo addio non fia l'estremo,
ah! ci vedremo almeno in ciel.
 
Tebaldo, Capellio, Coro:
Si, ah! Sul furor che si ridesta,
sulla strage che s'appresta
anzi tempo, o sol, risplendi
e dirada all'ombre il vel.
 
Lorenzo:
Si, ah! Sul furor che si ridesta,
sulla strage che s'appresta
piomba, o notte, al ciel contendi
lo spettacolo crudel.
 
                * * *
 
Romeo, Tebaldo, Capellio, Cor:
A la fúria que es desperta,
al desastre que es prepara,
com sacsada en terratrèmol
tota Itàlia tremerà.
 
Giulietta, Romeo:
Si se’ns pren tota esperança
de reveure’ns més en vida,
no serà aquest adeu l’últim:
ens veurem almenys al cel.
 
Tebaldo, Capellio, Cor:
Sí, a la fúria que es desperta,
al desastre que es prepara,
oh sol, a resplendir afanya’t
i aclareix a l’ombra el vel.
 
Lorenzo:
Sí, a la fúria que es desperta,
al desastre que es prepara,
tomba, nit, i al cel amaga
l’espectacle tan cruel.
 

Versió meva de la stretta final del primer acte. El Liceu posa en escena I Capuleti e i Montecchi, òpera dramàtica de Vincenzo Bellini, estrenada a La Fenice de Venècia el 1830, farà aviat dos-cents anys. A Barcelona ja la van representar de seguida, el 1832, al teatre de la Santa Creu: al Liceu no va arribar fins al 1854. I malgrat que musicalment és una òpera deliciosa, i que al teatre de la Rambla Bellini hi ha estat adorat amb obres com Norma, Il Pirata, La Sonnambula, Beatrice di Tenda, I Puritani..., aquesta no hi ha tingut tant de predicament. De fet, al principi, sí: després del 1854, la van tornar a muntar els anys 1875, 1885, 1887 i 1890. Però des d’aleshores l’obra va patir una llarga travessa del desert barceloní, absent durant 87 anys de la cartellera, fins que es va tornar a programar el 1978; i més endavant, el 1985 amb Agnes Baltsa, i el 2016 amb Joyce Di Donato. En total, tan sols 34 representacions. Ara podrem sumar-n’hi vuit més, entre el 30 d’octubre i el 22 de novembre.
 
Es tracta d’una versió de la tragèdia de Romeo i Julieta, però no basada en l’obra de Shakespeare. La trama es centra en la rivalitat de les famílies Montesco i Capuleto, vinculada aquí a les lluites entre güelfs i gibel·lins. Romeo, que és gibel·lí, està enamorat de Giulietta, de família güelfa. Al començament de l’òpera sabem que Romeo ha matat en un duel el germà de Giuletta. El pare, Capellio, se’n vol venjar. Romeo, disfressat, es presenta a casa dels Capuleti per disculpar-se i proposar la pau entre les famílies mitjançant el matrimoni dels dos enamorats. Capellio s’indigna i anuncia que ha promès la seva filla a un nebot seu, Tebaldo. Romeo i Giulietta es veuen en secret gràcies a l’ajut del doctor Lorenzo. Romeo demana a la noia que fugi amb ell, però ella no vol, per fidelitat a la seva família. Els Montecchi assalten el palau dels Capuleti per impedir el casament, i són rebutjats: Romeo ha de fugir. Lorenzo convenç Giulietta de prendre un beuratge que durant unes hores la farà passar per morta, perquè tot seguit Romeo la pugui rescatar. Ella accepta, però Capellio, creient morta la seva filla, n’acusa Lorenzo i el fa empresonar, sense haver pogut avisar Romeo del pla que havia tramat. Romeo s’enfronta en duel amb Tebaldo, que aturen quan s’assabenten de la mort de Giulietta; desesperat, Romeo va cap al cementiri i es pren un verí mortal. Quan Giulietta es desperta es troba el seu enamorat agonitzant: ella també es pren el verí i moren tots dos mentre els Capuleti arriben al cementiri.  

 
L’obra que podrem veure al Liceu és una producció de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, direcció escènica i escenografia d’Allex Aguilera, vestuari de Françoise Raybaud, il·luminació de Luis Perdiguero i vídeo d’Arnaud Pottier. El muntatge, pel poc que n’he vist, té un riu que travessa l’escena, símbol de la separació dels amants i de la societat dividida en faccions irreconciliables; i no hi podia faltar amb la ja gairebé tradicional gran capsa escènica massissa, que ja podrien aprofitar per a noves produccions. El vestuari correspon al segle XIX, apuntant-se a la tendència quasi obligatòria avui dia de canviar les òperes d’època.
 
La peculiaritat de l’obra és que el paper de Romeo és escrit per a mezzosoprano. Així, la parella protagonista és Lisette Oropesa (Giulietta) i Raffaella Lupinacci (Romeo), doblades respectivament per Marina Monzó i Caterina Piva. Iván Ayón Rivas i Antoni Lliteres es reparteixen el paper de Tebaldo; Alejandro López és Capellio i Marko Mimica fa de Lorenzo. El Cor del Liceu el dirigeix Pablo Assante, i l’orquestra titular toca sota la batuta de Riccardo Frizza, excepte el 10 de novembre, que el substituirà Rodrigo de Vera.
 
Imatges: Pietro Luchini: Retrat de Vincenzo Bellini, c. 1830; Mather Brown, Escena de Romeo i Julieta amb Fra Lorenzo (que en l’obra de Shakespeare és un frare), oli sobre tela (1805), Royal Shakespeare Theatre; E. Fortescue Brightdale, Comiat de Romeo i Julieta, dins Golden Book of Famous Women (1919).

Podeu escoltar la stretta final en aquest enllaç de YouTube, amb Luciano Pavarotti, Jaume Aragall, Margherita Rinaldi i el Cor del Teatro Comunale di Bologna, dirigits per Claudio Abbado (Amsterdam 1966), on Pavarotti feia de Romeo:

https://www.youtube.com/watch?v=MYI84C1-20k  

Vegeu també el programa del Liceu: https://www.liceubarcelona.cat/ca/capuleti-montecchi 

 

Cançons de Shakespeare. 13. Somni d'una nit d'estiu

 

William Shakespeare (1564-1616)
[Bottom song]
 
The ouzel cock, so black of hue,
      With orange-tawny bill,
The throstle with his note so true,
      The wren with little quill—
 The finch, the sparrow, and the lark,
       The plainsong cuckoo gray,
 Whose note full many a man doth mark
       And dares not answer “nay”.
 
[Act III, scene 1]
 
[Cançó d’en Bottom]
 
La merla, de ploma negra
      amb el bec taronja fosc,
el tord, amb sa veu tan tendra,
      amb sa ploma el reietó,
el pinsà, el pardal, l’alosa
      i el cucut amb sa cançó,
que tants marits la coneixen
      per molt que diguin que no.  
 
Versió més literal
 
El mascle de merla, tan negre de plomatge,
    amb el bec taronja torrat,
el tord amb el seu cant tan afinat,
    el reietó de ploma menuda—
el pinsà, el pardal i l’alosa,
    i el cucut gris de cant pla,
del qual molts homes prenen nota
    i no s’atreveixen a dir-li «no».

 
[Oberon last song]
 
Now, until the break of day,
Through this house each fairy stray.
To the best bride-bed will we,
Which by us shall blessèd be,
And the issue there create
Ever shall be fortunate.
So shall all the couples three
Ever true in loving be,
And the blots of Nature’s hand
Shall not in their issue stand.
Never mole, harelip, nor scar,
Nor mark prodigious, such as are
Despisèd in nativity,
Shall upon their children be.
With this field-dew consecrate
Every fairy take his gait,
And each several chamber bless,
Through this palace, with sweet peace.
And the owner of it blest,
Ever shall in safety rest.
Trip away. Make no stay.
Meet me all by break of day.
 
         [Act V, scene 2]
 
[Cançó final d’Oberó]
 
Des d’ara, fins al trenc d’alba,
volin les fades aquí,  
vora el millor llit de noces,
per nosaltres beneït;
car la nissaga que hi neixi
tindrà sempre bona sort
i totes les tres parelles
seran fidels en l’amor.
Les taques de la natura
llur prole no afectaran:
ni pigues ni cicatrius
els seus fills no en patiran,
ni cap marca prodigiosa,
ni una altra marca ominosa,
ni cap llavi leporí.
Fades, veniu, feu camí 
damunt d’aquesta rosada
que dels camps ve consagrada:
beneïu amb dolça pau
les cambres d’aquest palau,
i que l’amo, benaurat,
hi visqui amb felicitat.
Salteu lleugeres, salteu:
i a trenc d’alba aquí sigueu.
 
Versió més literal
 
Ara, fins al trenc d’alba,
que cada fada voli per aquesta casa.
Anirem al millor llit nupcial,
que per nosaltres serà beneït,
i la descendència que s’hi generi
serà sempre afortunada.
Així, totes tres parelles
seran sempre fidels en l’amor,
i les taques de la mà de la Natura
no afectaran llur descendència.
Cap piga, ni llavi leporí, ni cicatriu,
ni cap marca prodigiosa, com aquelles
que en néixer són menyspreades,
no en tindran pas els seus fills.
Amb aquesta rosada del camp consagrada,
que cada fada faci el seu camí,
i beneeixi cada cambra particular
d’aquest palau amb dolça pau.
I el seu amo, beneït,
reposarà sempre amb seguretat.
Salteu lleugeres, sense aturar-vos.
Trobem-nos tots plegats a trenc d’alba.
 

El somni d’una nit d’estiu és una de les comèdies més celebrades de Shakespeare, que s’ha posat en escena moltes vegades, se n’ha escrit molt i se n’han fet pel·lícules (en destaquen la de Max Reinhart de 1937, la de Peter Hall de 1968, la d’Adrian Noble de 1996 i la de Michael Hoffmann de 1999), ballets (com el de George Balanchine de 1962, o el d’Alexander Ekman que es va veure al Liceu el 2024) i òperes (com la de Benjamin Britten de 1960).
 
És una obra que barreja amor, màgia i teatre dins un bosc encantat. L’argument, complex, és més o menys així. A Atenes, el duc Teseu prepara el seu casament amb Hipòlita, la reina de les amazones. La jove Hèrmia està enamorada de Lisandre, però el seu pare vol que es casi amb Demetri. Hèrmia i Lisandre fugen al bosc, seguits per Demetri, i també per Helena, que estima Demetri sense ser corresposta. Al bosc hi viuen les fades, amb llurs reis Oberó i Titània, que en aquest moment s’han barallat. Oberó, volent ajudar Helena, ordena a l’entremaliat follet Puck que doni a Demetri un elixir màgic que té la virtut de fer que qui el rep s’enamori de la primera criatura que vegi. Per error, Puck encisa Lisandre, i és després Oberó qui ho fa amb Demetri: així, tots dos amics s’enamoren d’Helena, que és la que han vist primer, mentre que Helena i Hèrmia, que no saben res de les fades, es fan creus dels canvis d’humor dels dos joves, que acaben barallant-se.

 
Paral·lelament, sis artesans maldestres preparen una obra de teatre per a les noces de Teseu i Hipòlita: la tragèdia de Píram i Tisbe. Puck transforma el presumit teixidor Bottom, un dels actors, en un ésser amb cap d’ase; Titània, víctima també de l’elixir, el veu i se n’enamora, extasiada davant la bellesa de les orelles i el pelatge del ruc, però Bottom, que no entén res, la rebutja. Finalment, Oberó desfà els encanteris i les coses tornen a l’ordre normal. Les parelles s’ajunten per fi de forma adient: Hèrmia amb Lisandre, Helena amb Demetri i, és clar, Teseu amb Hipòlita. L’obra acaba amb els tres casaments, celebrats amb la representació dels artesans, farcida d’errades còmiques, i amb Oberó, Titània i les fades dansant amb aquesta cançó, mentre que Puck demana la benvolença i l’aplaudiment del públic.

 
Imatges (Wikimedia Commons): a) John Taylor (atribuït), Retrat de Shakespeare, oli sobre tela, (1648), National Portrait Gallery, Londres; b) Joseph Noël Paton: La querella entre Oberon i Titània, oli sobre tela (1849), Scotland National Gallery, Edimburg; c) Henry Fuseli: Titània i Bottom, oli sobre tela (1790), Tate Gallery, Londres; d) John Simmons: Titània dormint, aquarel·la i guaix (s. XIX); e) Washington Allston: Hèrmia i Helena, oli sobre tela (1818). 

Cançons de Shakespeare. 12. Els dos cavallers de Verona

William Shakespeare (1564-1616)
[Who is Sylvia?]
 
Who is Sylvia? What is she,
That all our swains commend her?
Holy, fair, and wise is she;
The heaven such grace did lend her
That she might admirèd be.

Is she kind as she is fair?
For beauty lives with kindness.
Love doth to her eyes repair
To help him of his blindness;
And, being helped, inhabits there.

Then to Sylvia let us sing,
That Sylvia is excelling;
She excels each mortal thing
Upon the dull earth dwelling.
To her let us garlands bring.

[The Two Gentlemen of Verona, Act IV, scene II]
 
[Qui és Sílvia?]
 
Qui és Sílvia? Què deu ser,
que tots els fadrins l’exalcen?
Santa, bella i sàvia és;
el cel li donà tals gràcies
perquè tothom l’admirés.
 
Té més bondat que bellesa?
bellesa lliga amb bondat.
L'amor als seus ulls s’adreça   
per guarir-se’n la ceguesa;
i, estant-hi a gust, s’hi ha quedat.
 
Cantem Sílvia, que llueix   
damunt de tot, i excel·leix   
més que altra dona nascuda
en aquesta terra rude.
Garlandes portem-li, un feix!
 
[Versió més literal]
 
Qui és Sílvia? Què és ella,
Que tots els nostres admiradors la lloen?
Santa, bella i sàvia és ella;
El cel li va concedir tanta gràcia
perquè pogués ser admirada.
 
És tan bondadosa com bella?
Perquè la bellesa viu amb la bondat.
L'amor acudeix als seus ulls
per buscar ajut per la seva ceguesa;
i, sent ajudat, hi habita.
 
Aleshores, a Sílvia cantem,
perquè Sílvia és excel·lent;
ella excel·leix sobre qualsevol cosa mortal
que habita sobre la terra apagada.
Portem-li garlandes!
 

Versió meva molt lliure d’aquesta cançó, que a l’acte IV de la comèdia de Shakespeare canten una colla de músics sota la finestra de Sílvia a tall de serenata, a instàncies de Proteu, que s’ha enamorat d’ella després d’haver promès el seu amor a una altra dona, Júlia. La cançó és una lloança exagerada de les virtuts de la Sílvia (santa, bonica, sàvia), a l’estil petrarquesc de la donna angelicata; trobo remarcable que a la segona estrofa Cupido, el déu de l’amor, a qui es representava com un angelet cec, busca —i troba— remei a la seva ceguesa estatjant-se en els ulls de Sílvia. És un madrigal amorós líric i delicat, però amb un contrapunt irònic, ja que Proteu, l’enamorat que se suposa que ha escrit el text, mostra una actitud amorosa poc fiable, ja que tenint una nòvia en festeja una altra, a qui també pretén el seu millor amic.  

 
De fet, l’argument de la comèdia és la confrontació entre l'amistat i l'amor. Es debat si l'amistat entre dos amics és més important que una relació amorosa entre dos amants: un tema corrent en la literatura del Renaixement, que valorava l'amistat com a més “pura” que l'amor perquè no s'hi barrejava la sexualitat. Valentí i Proteu són dos veronesos molt amics. Proteu festeja Júlia i s’hi compromet. Valentí viatja a Milà i allà coneix Sílvia, noia noble que té diversos pretendents, i se n’enamora. Proteu va a visitar el seu amic i també s’enamora de Sílvia, amb qui fa mans i mànigues per casar-se; i Valentí, per l’amistat que té amb Proteu, acaba mostrant-se disposat a retirar-se i cedir-li la seva estimada. Mentrestant, Júlia, per impedir-ho, se’n va a Milà disfressada de noi, i això genera un seguit d’embolics, combinats amb els amors de la parella còmica de Launce i Lucetta, criats respectivament de Proteu i de Júlia. Al final, però, cada ovella es casarà amb la seva parella i tothom feliç.
 
L’obra, considerada la primera o una de les primeres que va escriure Shakespeare, es creu que data de 1590, tot i que apareix esmentada per primer cop el 1598 i no es va publicar impresa fins al 1623, en el First Folio, edició pòstuma de la majoria de les obres del gran dramaturg anglès. Jo no he tingut presents les versions que en van fer Sagarra i Oliva i he fet una adaptació molt lliure d’aquesta cançó cercant unes mínimes rimes que —sobretot a la tercera estrofa— m’han obligat, per la meva minsa destresa,  a apartar-me molt de la literalitat. El mot swain del vers 2 es pot traduir per “pretendent, admirador, enamorat”, però al segle XVII volia dir “sagal, minyó, noi rústic, pastor”, que encaixaria amb el to de madrigal: jo hi he posat “fadrins”.

 
Imatges (Wikimedia Commons): a) James Ferguson and James Urie: Shakespeare, vitrall de la State Library of Victoria, Melbourne (1862). b) William Holman Hunt: Valentí rescatant Sílvia de Proteu, oli sobre tela (1850), Birmingham Museums Trust; c) Anna Malin i Louisa Seymour Malin: il·lustració a una edició de The Two Gentlemen of Verona (ca 1906), Cleveland Public Library; c) Alfred Elmore: escena de The Two Gentlemen of Verona (s. XIX). 

Gislanzoni i Verdi - Suo padre (Aida)

 

Antonio Ghislanzoni / Giuseppe Verdi
Aida (fragment)
 
AMONASRO: Suo padre.  Anch'io pugnai,
vinti noi fummo, 
morte invan cercai.
Quest'assisa ch'io vesto vi dica
che il mio re, la mia patria ho difeso;
fu la sorte a nostr'armi nemica,
tornò vano dei forti l'ardir.
Al mio piè nella polve disteso
giacque il Re da più colpi trafitto;
se l'amor della patria è delitto
siam rei tutti, siam pronti a morir!
Ma tu, re, tu signore possente,
a costoro ti volgi clemente.
Oggi noi siam percossi dal fato,
adversos, ah!
doman voi potria il fato colpir.
 
AMONASRO: El seu pare. Per més que vaig lluitar,
vàrem ser vençuts;
és en va que la mort vaig cercar.
Eixa roba que porto us indica
que he lluitat pel meu rei i ma pàtria;
adversa fou la sort a nostres armes, 
fou en va tot l’esforç dels ardits.
Als meus peus, estès sobre la pols,
jeia el rei, per molts cops malferit;
si l’amor a la pàtria és delicte,
som tots reus, disposats a morir!
Però tu, rei, tu, senyor poderós,
a nosaltres sigues clement.
Avui som nosaltres vençuts pel destí
advers, ai!, mes demà
aquest fat a vosaltres podria colpir.

Versió lliure meva de l’ària d’Amonasro, al segon acte de l’Aida de Verdi. Amonasro és el rei dels etíops, derrotat pel general egipci Radamés i portat presoner davant del faraó i d’Amneris, la seva filla. Amonasro oculta la seva identitat, vestit de soldat ras, i explica que el seu rei ha mort en combat. Sí que reconeix ser el pare d’Aida, princesa etíop prèviament presonera, feta esclava d’Amneris. Per aquells tombs de guió tan cars als romàntics, que sempre “s’enamoraven de qui no toca”, resulta que Amneris està enamorada de Radamés i destinada a casar-s’hi, però Radamés està secretament enamorat d’Aida, l’esclava de la seva promesa. Ja es veu que no podia acabar bé, això!
 
Una de les obres més famoses de Verdi, i una de les més representades al Liceu (468 vegades des del 1877), hi torna ara entre el 25 de setembre i el 15 d’octubre en disset funcions amb un repartiment extens i variat. Hi destaquen les sopranos Anna Netrebko, Anna Pirozzi, la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk, el tenor Piotr Beczala i el baríton Artur Ruciński, que encapçalen una llarga llista de cantants, entre els quals sobresurten Àngel Òdena, Simón Orfila i Núria Vilà. El cor titular el dirigirà com de costum Pablo Assante, i al front de l’orquestra del Liceu s’alternaran Josep Gil i Antonello Manacorda. Amb coreografia de Dustin Klein, escenografia de Christian Schmidt i vestuari de Tatiana van Walsum, la producció (de l’Òpera Nacional de París i el Gran Teatre del Liceu, sobre un muntatge previ estrenat a Salzburg) la signa la iraniana Shirin Neshat, que presentarà una Aida ben diferent de la que coneixíem, espectacular i de lluentons.  
 
En efecte, Neshat ens proposa una òpera que, en comptes de posar-se triomfalista al costat dels vencedors, adopta el punt de vista dels vençuts, els presoners, els refugiats i els exiliats, és a dir, de les víctimes de totes les guerres i dels que sofreixen la tirania política i la intolerància religiosa: unes idees que, no cal dir-ho, comparteixo de ple. Ara bé, veurem com ho resol estèticament. Pel que n’he llegit, a l’escena hi haurà un simple cub enorme, que pot girar o dividir-se per generar espais diferents; i que es combina amb projeccions sobre els desastres de la guerra i amb cadàvers en escena, a part del que ja sembla inevitable vestuari contemporani. Això d’un escenari buit amb un únic element gegant ja està força vist; allò dels cadàvers ja ens els havíem gairebé cruspits a la taula del baró Scarpia en una Tosca no fa gaire; i d’això dels soldats amb uniformes militars del segle XX ja ni en parlem. Temo que les magnífiques intencions de la productora no es resolguin en un muntatge estèticament reeixit però que sona a “déjà vu”, per mor de voler-se allunyar de la retòrica pomposa evocada pels vells decorats clàssics d’en Mestres Cabanes, dels pocs que sortosament es van salvar de l’incendi de 1994. Però no ens avancem: deixem un marge a l’esperança, que potser se’n sortiran prou bé. Ahir es va estrenar i les crítiques que n’he llegit són bones. I per la música, l’orquestra i les veus no hem pas de patir.
 
A Youtube podeu trobar diverses interpretacions d’aquesta ària; aquí, per exemple, en la veu de Simon Estes, al MET de Nova York el 1985, amb Leontina Pryce dirigida per James Levine.

Imatge (Wikimedia Commons): cartell d’Aida per a una representació a Cleveland el 1908 a càrrec de la Hippodrome Opera Company.

Cinc versions catalanes de l'Odissea (6/6). Si és que Ulisses va existir...

Cinc versions catalanes de l’Odissea (6/6)
Si és que Ulisses va existir...
 
Deixant de banda ja els noms parlants, i ja que hem comentat una discrepància entre les diferents versions, aprofitaré per esmentar-ne un parell més. La primera és quan Telèmac es presenta a Teoclimen i s’identifica amb aquests mots:  
 
XV, 267-268: Soc d’Ítaca per naixença i Odisseu és mon pare, | si es pot dir que és, perquè ha fet una fi ben trista i penosa” (PS);
/ Sóc d’un llinatge d’Ítaca: Odisseu va ser mon pare, | si és que visqué. I ara és mort i ha patit un final miserable” (JFM);
/ Pel llinatge sóc d’Ítaca, el meu pare és Odisseu, si és que mai ha existit. Possiblement ha desaparegut per culpa d’una mort miserable” (JA); 
/ D’Ítaca sóc pel llinatge, i el pare meu és Ulisses... | si mai fou. Però ara és ben mort, d’una fi miserable (CR-2);
/ D’Ítaca sóc pel llinatge, i el meu pare és Ulisses, | si és que mai fou, però ara és finat en pèrdua trista (CR-1);
/ ἐξ Ἰθάκης γένος εἰμί, πατὴρ δέ μοί ἐστιν Ὀδυσσεύς, | εἴ ποτ' ἔην· νῦν δ' ἤδη ἀπέφθιτο λυγρῷ ὀλέθρῳ  [εἴ ποτ' ἔην: ‘si de debò va ser’; ἔην és l’imperfet èpic d’εἰμῐ́: ‘ésser, existir’.]
 
Aquí observem que ja en el text original Telèmac sembla posar retòricament en dubte l’existència mateixa del seu pare, cosa insòlita si ho digués en sentit literal. Ja entenc que vol dir: “sóc fill seu, tot i que jo no l’he conegut mai, per a mi és com si no hagués existit”; però en realitat el que fa és plantejar un dubte raonable sobre l’existència real del seu progenitor. I tots els traductors ho traslladen així, fil per randa, llevat de Sabaté, que innova canviant el temps verbal (obviant doncs una mica el sentit literal) a fi d’oferir una lectura més lògica. En efecte, Telèmac no hauria de dubtar de l’existència d’Ulisses, però sí que, havent dit “Odisseu és mon pare”, pot voler matisar l’ús del present d’indicatiu: “si es pot dir que és”, perquè pensa que ja es deu haver mort. Versemblança, doncs, en l’expressió, per damunt del text mateix, al qual la resta de traductors han estat fidels en extrem.  
 
De fet, devia ser una mena de fórmula, perquè també la fa servir Penèlope parlant amb Ulisses que es fa passar per un captaire, quan li diu (XIX, 316): “ni hi ha ningú com el meu marit, si és que mai vaig tenir-ne” (PS); “si mai va existir!” (JFM); “si mai va ser-hi” (JA); “si mai un dia va ser-hi!” (CR-2); “si és que mai ell va ser-hi” (CR-1); εἴ ποτ' ἔην γε [la mateixa fórmula que abans: ‘si és que mai va ser’]. I també ho diu el vell Laertes (XXIV, 289): “el meu fill, si és que mai vaig tenir-ne”(PS); “el meu fill, l’infeliç, si de fet existia” (JFM); “el meu pobre fill, si mai ho ha estat” (JA); “el meu fill... si mai fou, per ventura” (CR-2); “el meu fill —si és que mai fou, per ventura” (CR-1);  ἐμὸν παῖδ', εἴ ποτ' ἔην γε [novament la mateixa fórmula]. Ens aquests dos casos, Sabaté no s’allunya de l’original.
 
Els petons a Telèmac
 
I una altra, sobre com li fan petons a Telèmac tant Eumeu com Penèlope. un cop ha tornat sa i estalvi de Pilos.
 
XVI, 15 i XVII, 39: va besar-li el cap i els ulls bells —primer l’un, després l’altre— (PS);
/ i li besà el cap i després els dos ulls lluminosos / i va besar-lo després, en el cap i en els ulls lluminosos (JFM);  
/ li va besar el cap, els ulls preciosos / li besà el cap i els ulls vivaços (JA);
/ li besà la testa i els ulls que fulgien / i li besà la testa i els seus dos ulls que fulgien (CR-2);
/ va besar-li la testa, i la llum dels dos ulls tan bonics / i li besava la testa, i la llum dels dos ulls tan bonics (CR-1);
/ κύσσε δέ μιν κεφαλήν τε καὶ ἄμφω φάεα καλὰ / κύσσε δέ μιν κεφαλήν τε καὶ ἄμφω φάεα καλά  [ἄμφω: ‘tot dos’; φάος: ‘llum; alegria; la llum dels ulls’ (Vox).]
 
Observem que literalment li besen el cap i els dos ulls o “la llum dels ulls”; està molt bé traduir-ho per “besar els ulls lluents (lluminosos, vivaços, que fulgien, bonics)”, i és evident que la millor manera de besar-li els ulls és besant-los “primer l’un, després l’altre”, però això no ho diu enlloc, i tan sols ho afegeix Sabaté, allargant el vers per completar l’hexàmetre. No hi fa cap nosa, però sempre em sorprenen, aquestes llibertats que innoven i “milloren” l’original sense venir necessàriament a tomb. D’aquesta tendència, hom n’ha acusat Riba, però ja hem vist que cap dels altres podria, a dreta llei, tirar-li una primera pedra.
 
Passa exactament igual quan se’ns conta la visita del jove Ulisses als seus avis Autòlic i Anticlea, i aquesta l’abraça:
 
XIX, 418: li va fer besos al cap i als ulls bells —primer l’un, després l’altre—“ (PS);
/ li besà el front i el cap i els dos ulls lluminosos (JFM);
/ li besà el cap i tots dos ulls brillants (JA);
/ i li besà la testa i els seus dos ulls que fulgien (CR-2);
/ li besava la testa i la llum dels dos ulls tan bonics” (CR-1);
/ κύσσ' ἄρα μιν κεφαλήν τε καὶ ἄμφω φάεα καλά
 
Hi trobem la mateixa fórmula en grec i solucions iguals o similars per a cada traductor.

 
Expressivitat
 
Més enllà dels vuit primers cants, encara recullo algunes altres expressions que en la versió de Sabaté em fa l’efecte que poden “sonar naturals” en la parla de cada dia: “hem agafat el camí que no era “ (IX, 261); “No res, per saber-ho” (IX, 280); “xiulant xiulant” (IX, 315); “en portava alguna de cap” (IX, 339); “ets boig que no hi ha qui t’aguanti” (IX,350); “si tu no fas el que toca” (IX, 352); “cabut” (IX, 494); “rocot” (IX, 499; XI, 596); “un no ningú, un tap de bassa” (IX, 515); “no em va dir pas que no” (X, 18); “pel nostre mal cap” (X, 27); “doncs vinga, va” (X, 44); “i ells vinga a plorar” (X, 49); “no els va fer mica de gràcia” (X, 113); “a cor què desitges” (X, 181); “ensumant-se una trampa” (X, 232); “els trucs i les mauleries” (X, 289); “no m’hi he ni acostat (XI, 166 i 481); “ni un enredaire ni un xarlatà” (XI, 363-364); “s’empesquen unes mentides que ni te n’adones” (XI, 366);, “és parlar per parlar” (XI, 464); “quina altra en portes de cap” (XI, 474); “vaig sempre de mal en pitjor” (XI, 482); “dèiem parers de què fer” (XI, 510); “Ares va boig amb tothom, no destria” (XI, 537); “va enviar-me aquí i tot” (XI, 623: ho diu l’ombra d’Hèracles, referint-se a un dels seus treballs que el va dur a l’Hades, on ara es troba); “No hi ha qui us aturi!” (XII, 21: Circe a Odisseu), i “no hi ha qui t’aturi” (XII, 279: Euríloc, a Odisseu), quan Mira hi posa, respectivament, “Ah, temeraris” i “Ets ben cruel, Ulisses” (Alberich tradueix “Malaurats vosaltres” i “Ets cruel, Odisseu”; i CR-2: “Pobres humans” i “Ets pertinaç, Ulisses”; el text grec diu, en efecte, “σχέτλιοι” i “σχέτλιός”: ‘audaç, pertinaç’, temerari; cruel, pervers, funest, terrible; dissortat, infortunat”); “van fer xof al corrent” (XII, 204: soroll dels rems que cauen al mar. Mira: “deixaren caure els rems”; Alberich: “[els rems] van caure tots sorollosament al corrent”: Riba 1948: “cauen, fent un patac, al corrent”; en grec “βόμβησαν δ' ἄρα πάντα κατὰ ῥόον”, del verb βομβέω: ‘fer una remor sorda’; observem que Riba també va trobar un mot expressiu); “no fos que se m’espantessin” (XII, 224); “pansint-me en una illa deserta” (XII, 351); “ets un babau” (XIII, 237); “cabut, recaragolat, mai tip d’enganys” (XIII, 293); “jo no era cap pocapena” (XIV, 212); “el què diran m’hi obligava” (XIV, 239; Alberich: “m’hi obligava l’opinió severa del poble”); “la sabia molt llarga” (XIV, 288); ja m’ho ensumava” (XIV, 299); “vinga queixes i vinga |anar amunt i avall” (XIV, 354-355); “un déu m’ha fet fer la badada” (XIV, 488); “ha inflat el preu de la núvia” (XV, 18); “que tenim molta cosa” (XV, 77); “anar amb la panxa plena” (XV, 79); “aviam” (XV, 90); “li agafarà una enrabiada!” (XV,214); “quin remei!” (XV, 312 i XVII, 503); “gasten uns aires” (XV, 328 i XVII, 245); “desenganya’t” (XV, 330); “aquestes nits són tan i tan llargues!” (XV, 392); “els espavilats dels fenicis” (XV, 419); “fer-hi l’amor, que és la cosa | que els entabana, a les dones, el seny, fins i tot a les bones” (XV, 421-422); “encara tenia el seny esventat” (XV, 470); “amb un patatxap [...] caigué a la sentina” (XV, 479; ἐνδούπησε: ‘va caure estrepitosament”; cf. “va caure a la sentina fent molt de soroll” (JA); “un bon tiberi” (XV, 507); “era un home com cal” (XV, 557); “no hi ha vingut pas a peu, jo diria” (XVI, 59 i 224); “el cor se m’esqueixa a bocins” (XVI, 92); “sabrem de quin peu calcen les dones” (XVI, 304); “”l’ha feta ben grossa” (XVI, 346); “això ho deixem córrer” (XVI, 405); “te li menges la casa de franc” (XVI, 431); “pitjor per a ell!” (XVII, 15); “tampoc no està gens malament dinar quan n’és l’hora” (XVII, 176); “pòtol” (XVII, 217); “beneit” (XVII, 234); “emprenyadors” (XVII, 377); “tiberi” (XVII, 446); “dir-nos-en quatre de fresques” (XVII, 461); “ja és ben trist! (XVII, 473); “és veritat de la bona” (XVII, 549, 556); “Quina en porta de cap...?” (XVII, 576); “fot el camp” (XVIII, 10); “aquest porcot” (XVIII, 26); “esparracats” (XVIII, 41); “el tros de cuixa que gasta aquest jaio” (XVIII, 74); “ja ets grandet” (XVIII, 217), “què vols que et digui..., em destaroten” (XVIII, 290-291); “ets un tros de grillat i no hi toques” (XVIII, 327); “nyèbits” (XVIII, 384); “esteu bojos o què?” (XVIII, 406); “forasterot, emprenyant a tothom” (XIX, 67; XX, 178; XXII, 27); “gossa desvergonyida” (XIX, 91); “no estic ni per suplicants ni per hostes” (XIX, 134); “jo els filo enganyifes” (XIX, 137); “aquestes gosses que res no respecten” (XIX, 154); “això va així” (XIX, 168); “ja fa ben bé vint anys” (XIX, 222); aquestes gosses sense vergonya” (XIX, 373); “coses més gosses” (XX, 18); “pocavergonyes” (XX, 39); “cabut” (XX, 45); “això no m’ho acabo” (XX, 132); “no hi toca” (XX, 360); “quin un! [...] quin altre!” (XX, 377-380); “Rucs, pagesos” (XXI, 85); “jo me’n ric i hi xalo” (XXI, 105); “veurem el pa que s’hi dona” (XXI, 112 i 159); “poc que en tenien la força” (XXI,185); “Per què us fa tanta cosa...? (XXI, 333);  “sabeu què?” (XXII, 262); “no facis el bocamoll” (XXII, 288); “una estona, no gaire” (XXII, 433); “no anirà malament si ho sé ara” (XXIII, 262); “parlo per mi” (XXIV, 435); “ximpleries”, “ximpleria” (XXIV, 457 i 469); etc.
 
Vegem ara una innovació de Sabaté, combinant les expressions “a cor què desitges” i “a cor què vols”. En el primer vers, la traducció literal ja és “gaudir de l’amor desitjable”, l’opció que segueixen els traductors, i on l’adjectiu “desitjable” justifica la locució adverbial; la innovació és més palesa en el segon vers, on el verb (“reglar-se, complaure’s, delectar-se”) no porta cap complement modal que demani l’afegitó:
 
XXIII, 300-301: quan van haver fet l’amor a cor què desitges | es van regalar parlant a cor què vols i explicant-se (PS);
/ Ells dos, després de gaudir dels plaers de l’amor desitjable, | es complaïen contant-se un a l’altre les seues històries (JFM);
/ Després que els esposos van gaudir de l’amor desitjable, | es delectaren en la conversa contant-se els esdeveniments l’un a l’altre (JA);
/ Ara, ells dos quan s’hagueren complert de l’amor desitjable, | van delectar-se amb històries que l’un a l’altre es contaren (CR-2);
/ Ara, els dos, quan s’hagueren complert de l’amor desitjable, | fruïren amb les històries que l’un a l’altre es contaren (CR-1);
/  τὼ δ' ἐπεὶ οὖν φιλότητος ἐταρπήτην ἐρατεινῆς, | τερπέσθην μύθοισι, πρὸς ἀλλήλους ἐνέποντες
 
I acabo amb aquesta amenaça d’Antínous a Iros, el captaire, que ha reptat Ulisses a lluitar i ara té por d’enfrontar-s’hi:
(XVIII, 87): i que t’arrenqui els collons i que se’ls mengin crus els seus gossos” (PS);
/ [et tallarà] els genitals, per llançar-los als gossos que mengen carn crua (JFM);
/ i t’arrencarà els genitals i els tirarà als gossos perquè se’ls mengin crus (JA);
/ i t’arrenqui les parts i les doni crues als gossos (CR-2);
/ i t’arrabassi les parts i les doni crues als gossos (CR-1);
/ αἴ κέν σ' οὗτος νικήσῃ κρείσσων τε γένηται, | μήδεά τ' ἐξερύσας δώῃ κυσὶν ὠμὰ δάσασθαι” [μήδεᾰ, plural de μήδος: ‘parts pudendes’ (Vox); ‘genitals masculins’ (Wiktionary).]

 
Efectivament crec poder admetre que la versió de Sabaté aconsegueix sovint trobar formes d’expressió que, tot respectant el metre i el to èpic, s’ajusten a la manera que ho podrien dir avui molts catalanoparlants, i que tothom ho entendria. Això sí: quan li convé no vacil·la a inventar mots composts com “bous girapotes” (IX, 46); “menjalotus” (IX, 84: els lotòfags); “llanaespessos” i “potaprims” (IX, 425 i 464: els mardans, mascles d’ovella del Cíclop); “cabellblau” (IX, 528 i 536: epítet de Posidó); “menjahomes” (X, 200: el Cíclop); “naus passamar” (XIII, 161); “nau corremars” (XII, 183); “Núvol-negre” (XIII, 25 i 147, referit a Zeus); “Ulls-de-xibeca” (XIII, 389, d’Atena); “escurasobralles” (XVII, 220, 377); “giraesquenes” (XXIII, 230: Ulisses ho diu del seu cor); etc. Sí que de vegades pren alguna determinació que em sorprèn (el cas de la “freixura” és emblemàtic, com ja ho era en la seva Ilíada); però també és cert que el trobem més d’un cop adoptant sense fer escarafalls la traducció de Riba 1948, quan li ha semblat la més adequada; de la mateixa manera que, en determinats casos, la versió ribiana em sembla tan àgil i funcional com la de Sabaté.
 
Un exemple més de l’expressivitat de Riba 1948: Enric Iborra, al blog La serp blanca (2011) compara dos hexàmetres en les versions de Mira, Alberich i Riba 1948. Jo hi afegeixo les de Riba 1919 i Sabaté:
 
V, 402-403: perquè l’onatge brogent bramava en tocar terra ferma, rugint, i tot ho embolcava el ruixim de l’aigua salada”(PS);
/ Grans onades corrien bramant, llançant-se a la costa | amb un rugit paorós, i tot era cobert per l’escuma (JFM);
/ Les grans onades bramulaven fent un soroll terrible contra la seca terra ferma, i tot quedava cobert d'escuma de la mar (JA);
/ car la maror runyia batent la seca ribera, | amb un terrible rot, i ho cobrien tot els ruixims (CR-2);
/ perquè la maror runyia contra la terra eixuta, | rotant de terrible manera, i tot era cobert de ruixims (CR-1);
/ ῥόχθει γὰρ μέγα κῦμα ποτὶ ξερὸν ἠπείροιο | δεινὸν ἐρευγόμενον, εἴλυτο δὲ πάνθ' ἁλὸς ἄχνῃ; [ἐρεύγομαι: ‘vomitar, perbocar; rotar’.]
 
Cinc excel·lents traduccions del mateix passatge, totes fidels i eficaces, però la força expressiva del “terrible rot” ribià la trobo, com Iborra, remarcable.
 
És de remarcar que Sabaté tradueixi sistemàticament ψυχὴ per “alè”, i en plural ψυχαὶ “alens”, referint-se als esperits, les ànimes, d’herois difunts amb qui Ulisses parla en el cant que narra la davallada a l’Hades (XI, 37, 51, 84, 165, 205, 387, 467, 471, 538, 541), perquè en això coincideix —no en el mot, però sí en el concepte— amb el Riba de 1948, que ho tradueix per “buf”. Mira alterna “esperit” i “ànima”; Alberich fa servir “ànima”; i com he dit, CR-2 hi posa “buf”, esmenant la seva primera traducció “ànima” (CR-1: un cop, “animeta”). Certament, el mot grec ψυχὴ significa  ‘alè, hàlit’, i també, per extensió, ja que l’alè dona la vida: ‘esperit, ànima; vida, persona’. Com sempre, totes les traduccions són perfectes, i en aquest cas, Sabaté i Riba 1948 prefereixen la versió literal, etimològica, “alè” o “buf”, a la també possible “ànima, esperit”, que tanmateix jo personalment trobaria més afí a la parla corrent d’avui.
 
Una altra solució que he subratllat és “el plaer de la freda complanta” (XI, 212: referit al desig d’abraçar l’esperit de la seva mare difunta). Mira ho tradueix per “poder saciar-nos de llàgrimes fredes”; Alberich, “amb el goig d’un plor fred”; CR-2, “el gust de la freda plorada”; i CR-1 “sadollar-nos del plor gelebrit”. Aquí, les versions de Riba s’allunyen molt del català parlat (gosaria dir que, fins i tot, el del seu temps), però la traducció de Sabaté, per a mi la millor en tant que és la més eufònica, no s’hi adiu tampoc tant com les dues altres, la de Mira i la d’Alberich. L’hexàmetre original fa: ἀμφοτέρω κρυεροῖο τεταρπώμεσθα γόοιο [κρυερός: fred, glaçat, gèlid, angoixós; τέρπω: ‘gaudir, delectar-se’; γόος: ‘plor, gemec, plany’.]
 
Finalment, observo que Sabaté opta per un color diferent, entre la gamma que el diccionari permet, en l’epítet aplicat a la por: “m’anava prenent la por blanca” (XI, 43 i 633). Mira tradueix: “m’agafà una por verda”; Alberich: “una por que feia empal·lidir”; i Riba-2: “m’agafa una verda paüra”, enfront de Riba-1: “una groga paüra”. L’original diu: ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει [χλωρὸός ά όν: ‘de color verd clar o pàl·lid, verd grogós, groc; pàl·lid, descolorit; i específicament χλωρὸν δέος: ‘el terror que fa empal·lidir’.]
 
M’ha sorprès, en la versió de Sabaté a XVIII, 31, que posi “ara, com se t’ha acut de lluitar amb un home més jove?”. En estàndard hauria de dir “com se t’acut” (o bé “com se t’ha acudit”, però llavors li sobraria una síl·laba). Tanmateix, aquesta construcció té un ús dialectal, amb “acut” fent de participi, de manera que ho podem deixar com una innovació més del traductor a la recerca d’expressivitat —en aquest cas, per a mi, potser innecessària.
 
Deixo per al final un petit lapsus de la versió de Sabaté, que sens dubte en properes reedicions s’esmenarà. A la segona evocació dels morts, a XXIX, 105, hi ha un interessant diàleg entre els esperits (els “alens”, en Sabaté) d’Agamèmnon i d’Aquil·les. En aquestes, arriben els esperits del pretendents morts, i Agamèmnon hi reconeix Amfimedont, que havia estat hoste seu anys enrere. Llavors Agamèmnon se li adreça per demanar-li com és que està mort, però en el text de Sabaté la seva pregunta és introduïda per aquesta frase: “L’alè del fill de Peleu va ser el primer de parlar-hi”. Òbviament, el fill de Peleu era Aquil·les (dit per això el Pelida), mentre que Agamèmnon (l’Atrida), era fill d’Atreu. I així, setze versos després, Amfimedont li respon adreçant-se-li com a “Fill gloriosíssim d’Atreu, sobirà Agamèmnon”. No cal dir que tots els altres traductors, al vers 105, hi posen “l’ànima de l’Atrida”, “l’ombra de l’Atreïda”. Si fins i tot Homer de vegades s’equivocava (quandoque bonus dormitat Homerus), tampoc aquesta minsa errada no ha d’enterbolir gens ni mica l’esplèndida traducció de Sabaté.

Conclusió
 
Reitero que aquest estudi no l’he fet per escatir quina de les cinc versions és “la millor” (un concepte ben imprecís de tan subjectiu i variable). Sí, una mica, per esbrinar fins a quin punt eren precises les afirmacions que hom va fer davant les versions de Mira (“un text pròxim, sense entrebancs, diàfan... transparent, per al meu temps i per als meus conciutadans”) i de Sabaté (“un català més viu i potent que mai”). La meva conclusió és que totes les versions catalanes traslladen el text original en versions clares i fidels, i les que ho fan en vers, també en hexàmetres perfectes; i que, evidentment, cadascuna és filla del seu temps.
 
Aquí voldria aprofitar l’avinentesa per reivindicar la primera versió de Riba, la Ventafocs de totes cinc, la més desatesa i oblidada, sens dubte perquè el mateix Riba la va desautoritzar el 1948 en fer-ne una nova traducció qualificada per tothom, amb justícia, de magistral. I perquè des de 1919 aquells tres volums no s’han reeditat mai més, i avui és un llibre introbable. Però jo sí que el tinc (malgrat que hi falten algunes pàgines, no gaires, però prou per impedir-me d’arrodonir les comparacions precedents), i he de confessar que —fent abstracció dels arcaismes i vacil·lacions d’un llenguatge potser encara de vegades maldestre— m’ho he passat molt bé llegint-la; perquè és una autèntica joia, un diamant en brut. 
 
Potser sí que, com s’ha dit, Riba 1948 tendia a “gongorejar” (Mira dixit) i embellir el text, obligant el lector a recórrer sovint al diccionari; i també que el mateix rigor mètric i l fidelitat al text original l’empenyien a abusar de l’hipèrbaton, en detriment d’una lectura “fàcil”. Al costat d’això, la versió d’Alberich en prosa és diàfana, ajustada i precisa; i la traducció de Mira es llegeix amb fluïdesa. Tot i així, com ja va apuntar el 2011 Enric Iborra al seu blog La serp blanca , Riba 1948 (potser ajustant-se, o no sempre, al metre original), alterna en els quatre primers peus de cada hexàmetre els dàctils i els espondeus —recordem que aquesta, juntament amb l’ús de la cesura, és una característica de l’hexàmetre grec, i que tan sols els dos últims peus, la “clàusula heroica”, han de ser necessàriament un dàctil més un espondeu— i ofereix una variació mètrica amb diferents combinacions de peus a cada verds, mentre que la versió de Mira potser és rítmicament més monòtona. La de Sabaté trobo que, per l’orella, funciona.
 
Per altra banda, Iborra constata que, en diverses ocasions, Riba i Alberich comparteixen una alta fidelitat al text original, mentre que Mira, per mor de la flexibilitat del llenguatge, de vegades no és tan precís i fidel. Jo en aquest nivell de comparacions no hi entro, però sí que he advertit que més d’una vegada les solucions de Riba 1948 coincideixen amb les d’Alberich, i també de tant en tant amb les de Sabaté; i que també alguna de les innovacions de Sabaté per mor d’aconseguir un to expressiu, juntament amb la necessitat de conservar el metre, fan que no sigui sempre del tot fidel al peu de la lletra. Penso que hi tenen tot el dret, com a traductors que signen amb orgull la magna obra que han aconseguit. 
 
Pel que fa a la versió de Sabaté, ja la vaig comentar a bastament el 2020 parlant de la seva versió de la Ilíada: vegeu-ho a l’apartat 4.3 d’aquesta entrada del blog. És veritat que en la seva traducció, tot i ajustar-se escrupolosament a l’hexàmetre, hi ha aportat moltes formes expressives pròpies de la llengua estàndard col·loquial, i els seus hexàmetres es llegeixen amb fluïdesa i “sonen” —generalment—actuals. A les notes sobre la seva versió que apareixen al final del llibre, Sabaté explica que ha volgut allunyar-se del to de la traducció de Riba 1948, de la qual diu: “amb la literalitat altament poètica que li és peculiar, pot arribar a una estranyesa d’encanteri [...] que martelleja el lector [...] ambla fascinació d’un conjur. Aquesta mena de fascinació, però, he procurat no accentuar-la. Tampoc no he volgut tractar l’Odissea com una novel·la i actualitzar-ne el llenguatge [...], opció [que] ja ha estat molt ben explorada en català amb la versió de Mira (que tampoc no arriba a cap extrem de modernització, al meu parer amb bon criteri”. En la meva opinió, i sense desmerèixer cap de les altres, la de Sabaté és una versió molt recomanable.
 
Al seu torn, Clàudia Serra, a Núvol l’any 2015, retreu a Mira que “abusa dels encavalcaments” en molts hexàmetres; jo observo que, quan li convé, Sabaté també ho fa, sense manies, i en tots dos casos, a mi em sembla bé: el resultat és prou bo.
 
És a dir que, per al meu gust de lector empedreït, aquestes cinc versions són totes excel·lents. Faig meves les paraules de Clàudia Serra comparant Mira amb Riba: “No hi ha una versió millor que l’altra, sinó que són fetes amb finalitats diferents. La versió de Mira aspira a fer que un públic puga gaudir de les descripcions i del fil narratiu. La de Riba dóna entrada a tot un joc poètic. Potser cada un féu amb les facultats que posseïa el que millor es podia fer amb elles. El que és clar és que totes dues traduccions se sostenen sobre un fons intel·lectual immens i és per això que són tan satisfactòries”. Ho subscric i ho faig extensiu a les versions d’Alberich i de Sabaté —i fins i tot a la primera de Riba, la Ventafocs, injustament oblidada.  
 
Per tant, la meva recomanació és aquesta: llegiu l’Odissea i llegiu la Ilíada. Aprofiteu la novetat de la versió de Pau Sabaté (Bernat Metge 2026), que és excel·lent (jo l’he comprada a La Tempesta); però de l’Odissea hi ha també al mercat les versions de Riba (FBM 2010), de Joan Francesc Mira (Proa 2011) i de Joan Alberich (La Magrana 1998); i de la Ilíada, a més de les clàssiques de Manuel Balasch i Miquel Peix, difícilment trobables si no és en biblioteques, hi ha les de Joan Alberich (La Magrana, 1996), Montserrat Ros (Adesiara 2019) i Pau Sabaté (Bernat Metge 2019): totes admirables. Llegiu, doncs, aquestes obres mestres de la literatura universal, que hi descobrireu un tresor inacabable. I després, si us ve de gust, aneu a veure la pel·lícula, a Montpeller o allà on s’escaigui.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) Cap d’Ulisses, marbre romà hel·lenístic, s. I dC, Museo Archeologico Nazionale, Sperlonga; b) E. M. Synge, El retorn d’Ulisses (1909), il·lustració per a Story of the World; c), Cap d’Ulisses en una moneda d’Ítaca (s. III aC), Classical Numismatic Group Inc; d) Johann W. Tischbein, Ulisses i Penèlope, oli sobre tela (1902), col·lecció privada.
 
BIBLIOGRAFIA

• Homer, Odissea. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Biblioteca Literària, Editorial Catalana, 1919.
• Homer, L’Odissea. Novament traslladada en versos catalans per Carles Riba. Barcelona: Alpha, 1953
• Homer, Odissea, vol. I (cants I-VI). Traducció poètica de Carles Riba. Text grec revisat i aparat crític de Francesc J. Cuartero i Iborra. Notes a la traducció de Joan Alberich i Mariné. Barcelona: Fundació Bernat Metge, 2010
• Homer, Odissea. Traducció, introducció i notes de Joan Alberich i Mariné. Barcelona: La Magrana, 2012
• Homer, Odissea. Versió de Joan F. Mira. Barcelona: Proa, 2021
• Homer, Odissea. Traducció de Pau Sabaté. Barcelona: Bernat Metge Universal, 2026
• http://www.poesialatina.it/_ns/greek/testi/Homerus/Odyssea01.htm   [text grec]
• José María Pabón de Urbiña, Vox Diccionario manual Griego-Español (1967); quinta edición, Barcelona: Biblograf SA, 1970
• https://www.sudoc.abes.fr/cbs/DB=2.1//SRCH?IKT=12&TRM=152353089  Carles Riba, fragments (FBM 2010)
• https://en.wiktionary.org/wiki/  [Wiktionary, Ancient Greek]
• https://laserpblanca.blogspot.com/2011/11/la-traduccio-de-lodissea-de-joan.html#more [blog d’Enric Iborra]
• https://www.nuvol.com/musica/lodissea-de-mira-23997