Cançons de Shakespeare. 11. Treballs d’amor perduts

 

 
William Shakespeare (1564-1616)
[Ver and Winter Song]
 
      [Ver]   
 
When daisies pied and violets blue,
      And lady-smocks all silver-white,
And cuckoo-buds of yellow hue
      Do paint the meadows with delight,
The cuckoo then on every tree
Mocks married men; for thus sings he:
      “Cuckoo! Cuckoo, cuckoo!” O word of fear,
      Unpleasing to a married ear.

When shepherds pipe on oaten straws,
      And merry larks are plowmen’s clocks;
When turtles tread, and rooks and daws,
      And maidens bleach their summer smocks;
The cuckoo then on every tree
Mocks married men, for thus sings he:
      “Cuckoo! Cuckoo, cuckoo!” O word of fear,
      Unpleasing to a married ear.

      [Winter] 

When icicles hang by the wall,
      And Dick the shepherd blows his nail,
And Tom bears logs into the hall,
      And milk comes frozen home in pail;
When blood is nipped, and ways be foul,
Then nightly sings the staring owl
      “Tu-whit to-who.” A merry note,
      While greasy Joan doth keel the pot.

When all aloud the wind doth blow,
      And coughing drowns the parson’s saw,
And birds sit brooding in the snow,
      And Marian’s nose looks red and raw;
When roasted crabs hiss in the bowl,
      Then nightly sings the staring owl
      “Tu-whit to-who.” A merry note,
      While greasy Joan doth keel the pot.

      [Love Labour's Lost, Act V, scene 1]

[Cancó de la Primavera i de l’Hivern]
 
      [Primavera]   
 
Quan les margarides blanques i les violetes
      i les camisoles de color d’argent 
i les flors de cucut de color groc
      pinten els prats alegrement,
llavors el cucut, des de dalt d’un auró,
      es burla dels marits amb aquesta cançó: 
      “Cucut! Cucut, cucut!” Mot horrorós,  
      terrible per l’orella d’un espòs!

Quan toquen la flauta de canya els pastors
      i la feliç alosa diu l’hora als llauradors,  
quan les tórtores i els corbs i les gralles s’aparellen
      i llur roba d’estiu les donzelles blanquegen,
llavors el cucut, des de dalt d’un auró,
es burla dels marits amb aquesta cançó: 
      “Cucut! Cucut, cucut!” Mot horrorós, 
      terrible per l’orella d’un espòs!

      [Hivern] 

Quan els caramells pengen de la paret
      i el pastor Dick es bufa els dits de fred
i en Tom porta llenya a la llar de foc
      i la llet munyida cau gelada al pot,
quan la sang es glaça i els camins són incerts,
cada nit el mussol canta amb els ulls oberts:
      “Tu-tit! Tu-tu!” —quina alegre cançó,
      mentre la grassa Joana remena el cassó.
 
Quan el vent esbufega amb una gran remor
      i la tos ofega el sermó del rector,
i els ocells a la neu s’arrauleixen al jaç,   
      i és pelat i vermell de la Marian el nas,
quan les pomes fregides fan xiulets dintre el bol,
aleshores cada nit canta el mussol:
      “Tu-tit! Tu-tu!” —quina alegre cançó,
      mentre la grassa Joana remena el cassó.
 
Versió més literal
 
      [Primavera]
 
Quan les margarides variades i les violetes blaves
      i les camises de dama totes blanques com la plata,
i els brots de cucut de color groc
      pinten els prats amb alegria,
aleshores el cucut, en cada arbre,
es burla dels homes casats; perquè així canta:
      “Cucut! Cucut, cucut!” —Oh paraula de por,
      desagradable per a l’oïda d’un home casat!
 
Quan els pastors toquen flautes fetes de canyes de civada
      i alegres les aloses fan de rellotge dels llauradors,
quan les tórtores s’aparellen, i també els corbs i les gralles,
      i les noies es blanquegen les camises d’estiu,
aleshores el cucut, en cada arbre,
es burla dels homes casats; perquè així canta:
     “Cucut! Cucut, cucut!” —Oh paraula de por,
      desagradable per a l’oïda d’un home casat!
 
      [Hivern]
 
Quan els caramells pengen del mur
      i en Dick el pastor es bufa les ungles,
i en Tom porta troncs cap a la sala,
      i la llet arriba congelada a la galleda,
quan la sang es glaça i els camins són dolents,
aleshores cada nit canta el mussol d’ulls oberts:
      “Tu-whit! Tu-who!” —una nota alegre,
      mentre la greixosa Joana remena l’olla.
 
Quan el vent bufa amb gran soroll
      i la tos ofega el sermó del rector,
i els ocells s’estan arraulits damunt la neu,
      i el nas de Marian es veu vermell i cru,
quan les pomes rostides xiulen dins el bol,
aleshores cada nit canta el mussol:
      “Tu-whit! Tu-who!” —una nota alegre,
      mentre la greixosa Joana remena l’olla.

 
Versió lliure meva d’aquesta cançó, amb la qual acaba la comèdia Treballs d’Amor perduts, una de les primeres de Shakespeare, escrita cap al 1590 i publicada el 1598. La canten dos dels personatges de l’obra: el mestre Holofernes, que canta la Primavera, i mossèn Nathanael, que canta l’Hivern.   
 
Resumint, l’argument de la comèdia és aquest. Ferran, rei de Navarra, ha prohibit la presència de dones a la cort perquè vol  que els cortesans es dediquin durant tres anys a l’estudi i no vol que es distreguin. El rei rep una carta denunciant que el bufó de la cort, Costard, s'ha estat veient amb una camperola de nom Jacqueneta. La carta l’ha enviada Don Armado, que també està enamorat de Jacqueneta, i aconsegueix que el bufó sigui detingut. Mentrestant, la princesa de França arriba a la cort acompanyada del seu seguici, però no la hi deixen entrar, i s’han d’allotjar en un campament. El rei hi envia els nobles Berowne, Longaville i Dumaine com a ambaixadors, per justificar-se; i els tres nobles s'enamoren, cada un d’una de les tres dames de companyia de la princesa: Rosalina, Maria i Caterina. Don Armado promet a Costard la llibertat a canvi de lliurar-li una carta a Jacqueneta; alhora, Berowne li lliura una carta per a Rosalina. No cal dir que el bufó s’equivoca i reparteix les cartes al revés. Per la seva banda, el rei s’ha enamorat de la princesa; així, el rei i els tres nobles decideixen anar, disfressats, al campament francès. Les dames, també disfressades, els reben i es burlen d'ells. El rei i els nobles navarresos decideixen prescindir de les seves disfresses i revelen llur identitat, però elles continuen la burla, en represàlia per no haver-les deixat entrar a la cort quan van arribar. Finalment la princesa rep la notícia de la mort del seu pare i ha de marxar a França acompanyada del seu seguici; però les dames prometen que tornaran a Navarra al cap d'un any per comprovar si els nobles mantenen l'amor que els han manifestat, i així mateix la princesa, que tanmateix exigeix al rei que durant tot aquest any es retiri a la vida contemplativa.

 
La cançó de la Primavera, tot evocant un paisatge idíl·lic de flors i d’ocells que s’aparellen mentre canta l’alosa, que és el rellotge dels pagesos, aprofita per fer burla dels marits enganyats, en les al·lusions al cucut, ocell que pon els ous als nius d’altres ocells (en anglès, ‘banyut’ es diu ‘cuckold’, com en francès ‘cocu’, mots que recorden el cant d’aquest ocell). La cançó de l’Hivern presenta una escena pròpia de la temporada, amb dos homes, l’un que porta llenya i l’altre que es bufa els dit de fred, i una dona, que posa l’olla al foc mentre que els ocells s’estan arraulits. A cada cançó hi ha algun mot-trampa per al traductor apressat: a la Primavera, quan di ‘roasted crabs hiss in the bowl’, literalment ‘els crancs rostits xiulen al bol’, de fet no es parla de coure cap cranc, sinó que es tracta de rostir ‘crab apples’, pomes silvestres, que es veu que es coïen abans de posar-les amb vi o amb cervesa calenta; i a la cançó de l’Hivern, quan diu ‘birds sit brooding in the snow’, com que el verb ‘brood’ vol dir ‘covar’, semblaria que digui que els ocells “estan covant els ous” a la neu; però en realitat cal entendre que s’estan arraulits de fred, en una posició semblant a la de covar. Punyetetes que cal tenir en compte per mirar de no vessar-la; val a dir que no he consultat com ho van resoldre, segur que molt millor que jo, Sagarra i Oliva en llurs magnífiques  versions.  
 
Imatge: a) Charles William Sherborn, Shakespeare, gravat de 1876, imprès per Thomas Brooker, MET, Nova York; b) Thomas Stothard, escena de Love Labour’s Lost, acte IV, escena 3, amb el rei i Dumaine, Loganville amagat i Berowne dalt de l’arbre, acudint tots a una falsa cita amorosa; oli sobre tela (principis segle XIX), Government Art Collection, Londres; c) Thomas Stothard, escena de Love Labour’s Lost, acte II, escena 1, arribada de la princesa de França, oli sobre tela (principis segle XIX), Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon, Anglaterra. 

Verdi - 'L'Onore! ladri!' de 'Falstaff'

Arrigo Boito / Giuseppe Verdi
L’Onore! Ladri!
 
L'Onore! Ladri!
Voi state ligi all'onor vostro, voi!
Cloache d'ignominia!
Quando, non sempre, noi
possiam star ligi al nostro.
Io stesso, sì, io, io,
devo talor da un lato
porre il timor di Dio.
E, per necessità, sviar l'onore, usare
stratagemmi ed equivoci,
destreggiar, bordeggiare.
E voi, coi vostri cenci
e coll'occhiata torta
da gattopardo e i fetidi sghignazzi
avete a scorta.
Il vostro onor! Che onore?!
Che onor? Che onor! Che ciancia!
Che baia!
Può l'onore riempirvi la pancia?
No. Può l'onor rimettervi uno stinco?
Non può.
Nè un piede? No. Nè un dito?
Nè un capello? No.
L'onor non é chirurgo.
Che é dunque? Una parola.
Che c'è in questa parola?
C'è dell'aria che vola.
Bel costrutto!
L'onore lo può sentire chi é morto?
No. Vive sol coi vivi?...
Neppure: perchè a torto
lo gonfian le lusinghe,
lo corrompe l'orgoglio,
l'ammorban le calunnie;
e per me non ne voglio!
Ma, per tornare a voi, furfanti,
ho atteso troppo,  
e vi discaccio.
Olà! Lesti! Lesti!
Al galoppo! Al galoppo!
Il capestro assai bene vi sta.
Ladri! Via! Via di qua!
Via di qua! Via di qua!
 
         [Falstaff, Acte I]
 
L’honor! Lladres!
 
L’honor! Lladres!
Vosaltres? Vosaltres us aferreu al vostre honor?
Clavegueres d’ignomínia!
Mentre que nosaltres, de vegades,
amb prou feines podem mantenir el nostre.
Jo mateix —sí, jo, jo—
de vegades he de deixar de banda
el temor de Déu
i, per necessitat, apartar-me de l'honor,
fer servir ardits i estratagemes,
maniobrar, virar i canviar de rumb.
I vosaltres, amb els vostres parracs,
amb la mirada esquiva d’un guepard,
i amb els vostres somriures fastigosos,  
ara us escudeu en l’honor vostre?
Quin honor, quin honor?
Quines bajanades! Quines ximpleries!
Pot l'honor omplir-vos la panxa? No.
Pot l'honor curar una tíbia trencada? No pot.
O un peu? No. O un dit? O un cabell? No.
L'honor no és pas un cirurgià.
Què és, doncs? Una paraula.
Què hi ha en aquesta paraula?
Només un buf d'aire.
Déu-n'hi-do!
Poden els morts tenir honor? No.
Viu només entre els vius?  
No, ni tan sols això: perquè és inflat
erròniament per l'adulació,
corromput per l'orgull,
embrutat per la calúmnia;
i jo no en vull saber res!
Però, tornant a vosaltres, canalles,  
ja he esperat massa:
foteu el camp!  
Au, vinga! De pressa! De pressa!
Al galop! Al galop!
La forca us escau de meravella.
Lladres! Fora! Fora d'aquí!
Fora d'aquí! Fora d'aquí!
 
Tutto nel mondo è burla
 
Tutto nel mondo é burla.
L'uom é nato burlone,
la fede in cor gli ciurla,
gli ciurla la ragione.
Tutti gabbati! Irride
l'un l'altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride
la risata final.
 
Tot en el món és burla
 
Tot en el món és burla.
L’home ha nascut bufó:
la fe al seu cor trontolla
i hi trontolla la raó.
Tothom burlat! Bé se’n fot
l’un de l’altre, tot mortal;
però riu millor el qui pot 
fer la rialla final.

 
El personatge de Sir John Falstaff és un dels més reeixits del teatre shakespearià. Golafre, beverri i jugador, ridícul, fatxenda i covard, però amb una humanitat exuberant, hedonista, materialista i amb una cínica agudesa verbal, l’antic amic de taverna del príncep Hal abans de ser coronat rei apareix en les dues obres sobre el rei Enric IV —la primera part i la segona— i la seva mort és esmentada a Enric V; amb fragments de totes tres, Orson Welles en va fer una pel·lícula genial, Chimes at Mindnight (Campanades a mitjanit), rodada en part al castell de Cardona l’any 1965, en què ell mateix feia de Falstaff.  El personatge reapareix a la comèdia The Merry Wives of Windsor (Les alegres comares de Windsor), on el vell llibertí, creient-se encara un seductor irresistible, pretén festejar dues dones casades, les senyores Alice Ford i Meg Page; aquestes fingeixen fer-li cas i li paren trampes per burlar-se de les seves pretensions i posar-lo en evidència. Després de fer-lo amagar dintre un cove de bugada i llançar-lo al riu, el fan anar de nit, amb unes banyes de cérvol, al parc de Windsor, on l’esperen diversos personatges disfressats de fades, que l’escarmenten. Això sí, la facècia servirà, sobretot, per aconseguir que Anne, la filla dels Page (Nannetta, a l’òpera), a qui els seus pares destinaven un matrimoni de conveniència amb el doctor Caius, pugui escapolir-se del parc amb el seu enamorat Fenton.

 
L’òpera és la darrera de Verdi, composta el 1893 quan ja tenia vuitanta anys; és la tercera que es basa en obres de Shakespeare, després de Macbeth i d’Otello, i només la segona comèdia verdiana, gènere que el compositor va abandonar després del fracàs d’Un giorno di regno (1840). El llibret era d’Arrigo Boito, compositor de Mefistofele i llibretista de La Gioconda, de Ponchielli, i d’Otello, de Verdi. Al Liceu l’han posat en escena 43 ocasions, la primera el 1896 —tres anys després de l’estrena a la Scala de Milà—; la penúltima el 1984 i la darrera el 2010: ja es veu que no la programen gaire. Ara en podem gaudir des del dia 9 fins al 19 de juliol, en vuit sessions. En el repartiment hi destaquen Luca Salsi i Ambrogio Maestri (que ja havia cantat Falstaff al Liceu el 2010, i a qui hem vist també en Aida, L’Elisir d’Amore, Nabucco i Il Trittico); amb Carolina López-Moreno, Roberta Mantegna, Serena Sáenz, Maria Miró, Gemma Coma-Alabert, Laura Vila, Daniella Barcellona, Marianna Pizzolato, César Cortés, Josep Fadó, Lucas Meachem i Santiago Ballerini, entre altres.

 
Aquesta producció la signen el Teatro Real de Madrid, el Théâtre Royal de La Monnaie de Brusel·les, l’Opéra National de Bordeaux, la Tokyo Nikikai Opera Foundation i Neoescenografía SL; amb escenografia de Barbara de Limburg i amb direcció d’escena i vestuari de Laurent Pelly, de qui hem vist La Fille du Régiment, Don Pasquale i Les Contes de Hoffmann, i que amb Falstaff s’apunta a aquesta mania de traslladar obres antigues a l’època contemporània. El Cor titular el dirigeix Pablo Assante, i l’Orquestra Simfònica del Liceu segueix la batuta del gran Josep Pons, que se n’acomiada després de catorze anys per anar-se’n a la Deutsche Radio Philarmonie Saarbrücken Kaiserslautern (la Filharmònica de la Ràdio Alemanya), on segur que continuarà la seva brillant trajectòria. Molta sort, Josep!

 
He triat l’ària del primer acte, en què Falstaff demana als seus vells amics de disbauxa que l’ajudin a portar cartes d’amor a les dues casades, i ells s’hi neguen adduint que aquest encàrrec els sembla poc honorable, cosa que provoca aquest exabrupte del protagonista. I després, la fuga final del tercer acte, on tots els personatges canten que en aquesta vida és millor que ens ho prenguem tot a broma.
 
A YouTube podeu trobar diferents versions de la primera ària; jo n’he triat aquesta en la veu de Bryn Terfel, a Houston el 2005; aquesta amb l’ària de Nanneta “Sul fil d’un soffio etesio”, del tercer acte, a l’escena de les fades, amb Barbara Hendrycks al Covent Garden de Londres el 1982; i aquesta de la fuga final, del 2013 al MET de Nova York. I també hi trobareu diferents versions de l’òpera sencera: aquí en poso una de 2012, al teatre Verdi de Busseto, amb el mateix Ambrogio Maestri i amb Juan Diego Flórez dirigits per Riccardo Muti.

Imatges (Wikimedia Commons): a) Arrigo Boito i Giuseppe Verdi el 1892, La Gazzeta di Parma; b) Eduard von Grützner, Falstaff, oli sobre tela (1921); c) Adolf Schreitter, Falstaff (abans de 1923); d) John S. Clifotn, Falstaff abocat al riu, Yale Center of British Art; e) Charles Robert Leslie, Falstaff, oli sobre tela (abans de 1859), Harris Museum, Preston, Lancashire. 

Cançons de Shakespeare- 10. El mercader de Venècia

 

 
William Shakespeare (1564-1616)
Tell me where is fancy bred
  

Tell me where is fancy bred,
Or in the heart, or in the head?
How begot, how nourished?
Reply, reply.
It is engender'd in the eyes,
With gazing fed; and fancy dies
In the cradle where it lies.
Let us all ring fancy's knell
I'll begin it,— Ding, dong, bell. 

      [The Merchant of Venice, Act III, Scene II]

L'amor fugaç digueu-me on neix

L’amor fugaç digueu-me on neix,
a dintre el cap o a dintre el cor?
I com s'engendra i es nodreix?
Respon, respon.
S'engendra als ulls, amb la mirada es peix, 
i mor al seu bressol mateix.
Per un amor tan lleu toquem a mort;
començo jo:— Ding, dong, ben fort.
 
Versió més literal
 
Digueu-me on neix l’enamoriscament:
o bé en el cor o bé en la ment?
Com es forma, com es nodreix?
Responeu, responeu.
És engendrat als ulls,
i amb la mirada s’alimenta; i mor
al bressol mateix on jeu.
Toquem a mort per l’enamoriscament.
Començo jo: —Ding, dong, bell.

 

Una bonica cançó —l’única, de fet— de la comèdia El mercader de Venècia. La canta Pòrcia al terrer acte, a l’escena on Bassanio ha d’obrir una de les tres arquetes (d’or, de plata i de plom) per encertar quina conté el retrat de la noia i així poder-s’hi casar. Abans l’espectador ja ha vist com hi fracassaven dos prínceps, el del Marroc i el d’Aragó, que han obert sengles cofres de metall preciós, i per tant  ja sap que el premi desitjat és dins l’arqueta de plom, la que Bassanio escull després d’argumentar-ho amb encert. És una de les subtrames d’aquesta deliciosa comèdia, paral·lela a la dels amors entre Lorenzo i Jessica i entre Gratiano i Nerissa, així com la del cruent contracte de préstec entre el mercader Antonio i l’usurer Shylock, amb el judici subsegüent, conduït per la mateixa Pòrcia disfressada de jutge. Una obra mestra que, vista amb ulls d’avui, no pot amagar un antisemitisme que molts muntatges moderns proven d’atenuar.

 
Centrant-nos en la cançó, es tracta d’un breu joc per descriure la lleugeresa i fragilitat de molts enamoraments fugaços, que neixen a primera vista, esclaten i moren aviat, quasi nounats. La traducció presenta un problema amb el terme fancy, que com a substantiu pot significar, entre altres coses, ‘fantasia’, ‘caprici’ o ‘predilecció’; com a  adjectiu, ‘elaborat, sofisticat, luxós'; i com a verb equival a ‘agradar’ o ‘venir de gust’ (fancy a coffee? ‘Et ve de gust un cafè?’). Com a nom, que és el cas, la millor traducció crec que seria enamoriscament , que vindria ser exactament això, ‘mig enamorar-se’ (DIEC), ‘prendarse o enamorarse de alguien con ligereza’ (DRAE). Però el terme enamoriscament resulta massa llarg, i altres equivalències aproximades (amor, desig, afecte) no lliguen amb aquest sentit de cosa fugissera; potser fal·lera (‘inclinació per una cosa, que ens porta a pensar-hi tothora’) hi escauria més. Entre els grans traductors de Shakespeare, veig que Magí Morera hi va posar encís; Sagarra va fer servir un adjectiu per matisar: amor lleuger; i Oliva optà per enamorament. Jo, després de donar-hi força voltes, he acabat, a la faisó de Sagarra, afegint-hi un adjectiu per dir-ne amor fugaç —i després lleu—, per aclarir que la cançó no parla d’un amor veritable, sinó d’un simple enamoriscament superficial. Que en la comèdia no és el cas, perquè l’amor de Bassanio és ferm —malgrat que Pòrcia el posa a prova amb una divertida enganyifa.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) retrat de Shakespeare, gravat de Martin Droeswoode (1627). b) Antonio Ermolao Paoletti: Bassanio conquerint el cor de Pòrcia, oli sobre tela (segle XIX). c) Frank Howard: Pòrcia dictant sentència, oli sobre tela (1831), Folger Shakespeare Library, Washington DC. 

 

Da Ponte / Mozart - La vendetta

Lorenzo da Ponte / Wolfgang Amadeus Mozart

La vendetta

La vendetta, oh, la vendetta!
È un piacer serbato ai saggi.
L'obliar l'onte e gli oltraggi
è bassezza, è ognor viltà.
Con l'astuzia, coll'arguzia,
col giudizio, col criterio, 
si potrebbe... il fatto è serio,
ma, credete: si farà.
Se tutto il codice dovessi volgere,
se tutto l'indice dovessi leggere,
con un equivoco, con un sinonimo
qualche garbuglio si troverà.
Tutta Siviglia conosce Bartolo:
il birbo Figaro vostro sarà.
 
         [Le Nozze di Figaro, atto I]
 
La venjança
 
La venjança, oh!, la venjança
és un plaer als savis reservat.
Oblidar les injúries i ultratges
és una baixesa, és una viltat.
Amb l’astúcia, amb l’argúcia,
amb senderi i amb criteri
es podria... Costaria,
però, creieu-me: es farà.
Ni que mil còdexs calgués remenar,
ni que mil índexs calgués fullejar,
amb un anònim, amb un sinònim,
algun drap brut prou sortirà.
Tota Sevilla coneix en Bàrtolo:
Fígaro, el murri, vostre serà!

 
La famosa ària per a baix que canta el doctor Bàrtolo al primer acte de Les noces de Fígaro, quan trama amb la vella Marcellina una enganyifa per poder impedir el casament de Fígaro, criat del comte d’Almaviva, amb la seva estimada Susana. L’objecte de la conspiració és que Marcellina pugui reclamar a Fígaro que es casi amb ella, tot i que per l’edat podria ser la seva mare (i “fins aquí puc llegir”, per no avançar un desenllaç prou conegut). La complexa trama, com és sabut, es combina amb la pretensió del comte de seduir Susana i els esforços de la comtessa Rosina per evitar-ho, així com amb les delicades intervencions del jove Cherubino, enamoriscat de totes les dones i sobretot de Barbarina, la filla del jardiner; més el despistat clergue Don Basilio, mestre de música; el desconfiat jardiner, Antonio, i el jutge Don Curzio.
 
Musicalment una meravella, amb àries i cavatines tan famoses com les de Fígaro (Si vuol ballare i Non più andrai); de Cherubino (Non so più i la deliciosa Voi che sapete); de la Comtessa (Porgi amor i Dove sono i bel momenti); de Susana (Deh viene, non tardar); del comte (Vedrò mentr’io sospiro); de Barbarina (L’ho perduto, me mesquina); i de Marcellina (Il capro e la capretta, per bé que lamentablement moltes produccions se salten aquesta peça). A més, hi ha duets (per exemple, el de Susana i Marcellina, o el de Susana i Rosina) i les peces acumulatives, com el final del segon acte, on es van afegint veus fins a completar un septet, o bé el sextet de l’acte tercer i el gran final a nou veus de l’acte quart. Vaja, un orgasme de més de tres hores.
 
Estrenada a Viena el 1786, estranyament va trigar 130 anys a arribar a Barcelona: al Liceu no es va estrenar fins al 1916. Des d’aleshores s’hi ha representat 106 vegades, l’última el 2022 (també la Fundació Òpera Catalunya la va programar i la vam poder veure al Kursaal de Manresa el 2025). Ara torna al Liceu, des del 4 fins al 21 de juny, amb un repartiment de luxe que inclou, entre altres, Andrè Schuen, Adriana González, Sara Blanch, Luca Pisaroni, Julia Lezhneva i Mireia Pintó; amb l’Orquestra del Liceu dirigida per Giovanni Antonini i el Cor titular del Liceu dirigit per David-Huy Nguyen Phung. La producció, estrena mundial, la signa Mireia Pazos, amb escenografia de Max Glaenzel, vestuari d'Agustin Petronio i il·luminació de Nuno Meira; i pel que n’he llegit em fa més por que una pedregada, amb tot l’escenari ocupat per un immens pastís nupcial i els personatges vestits d’una forma caricaturesca, més que estranya. Però ja ho veurem; he llegit també força comentaris que elogien la frescor del muntatge, alegre i desinhibit, i diuen que el públic hi xala tant... Creuem els dits.
 
Una vegada vaig traduir i comentar Il capro e la capretta i tinc pendents de publicar versions de Voi che sapete i Non più andrai. Avui m’ha semblat escaient parlar d’aquesta ària de la venjança, que potser ens pot remetre a qüestions d’actualitat i fer-nos pensar que “sempre han tingut bec les oques”. De l’ària en podeu trobar a YouTube múltiples versions; a tall d’exemple, aquí us en deixo aquesta, en la veu de Paolo Montarsolo (1976). Gaudiu-ne.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) La família Mozart, atribuït a Joan Nepomucè della Croce, oli sobre tela (1780), Internationale Stiftung Mozarteum, Salzburg. Hi veiem la germana, Maria Anna (Nannerl); Wolfgang Amadeus; la mare, Anna Maria Mozart; i el pare, Leopold Mozart. b) una escena de Les noces de Fígaro, de The Victrola Book od the Opera (1917), de Victor Talking Machine Company i Samuel Holland Rous, Camden, New Jersey: amb 700 il·lustracions sobre 120 òperes.

Cançons de Shakespeare. 9. El conte d'hivern

 

William Shakespeare (1564-1616)
When daffodils begin to peer
 
When daffodils begin to peer,
     With heigh, the doxy over the dale,
Why, then comes in the sweet o’the year,
     For the red blood reigns in the winter’s pale.
 
The white sheet bleaching on the hedge,
   With heigh, the sweet birds, O how they sing!
Doth set my pugging tooth an edge,
     For a quart of ale is a dish for a king.
 
The lark, that tirralirra chants,
     With heigh, with heigh, the thrush and the jay,
Are summer songs for me and my aunts,
     While we lie tumbling in the hay.
 
          * * *
 
But shall I go mourn for that, my dear?
     The pale moon shines by night,
And when I wander here and there,
     I then do most go right.
 
If tinkers may have leave to live,
     And bear the sow-skin budget,
Then my account I well may give,
     And in the stocks avouch it.
 
     [The Winter’s tale, act IV, scene 2]
 
Quan els narcisos comencen a florir
 
Quan els narcisos comencen a florir,
     oidà! amb la noia alegre per la vall,
arriba el temps de l'any més dolç per mi,
     perquè el pàl·lid hivern és vençut per la sang.
 
El llençol blanc estès a la bardissa,
     oidà!, i quin cant més dolç, el dels ocells!
em fa llargues les dents i m’ensaliva,
     perquè un quart de cervesa és plat digne d’un rei.
 
L'alosa, refilant, em fa miroies,
     oidà!, oidà!, i el tord i la merla,
canten l’estiu per a mi i per les noies,
     mentre fem tombarelles sobre l’herba.
 
          * * *
 
Mes, per això he de plorar, estimada?
     La lluna pàl·lida brilla de nit,
i quan vagarejo errant per la prada,
     és quan vaig més dret i eixerit.
 
Si els calderers tenen permís per viure
     portant un sarró de pell de porca,
bé puc jo donar compte de la meva vida
     i defensar-la fins a la forca.
 
Versió literal
 
Quan els narcisos comencen a florir,
     oidà! la noia alegre per la vall,
doncs bé, llavors arriba la dolçor de l'any,
     perquè la sang vermella regna sobre el pàl·lid hivern.
 
El llençol blanc que blanqueja la bardissa,
     oidà!, els dolços ocells, oh, com canten!
em fa venir dentetes,
     perquè un quart de cervesa és un plat per a un rei.
 
L'alosa, que canta la tira-lira,
     oidà!, oidà!, i el tord i el gaig,
són cançons d'estiu per a mi i les meves ties,
     mentre rodolem fent tombarelles sobre el fenc.
 
           * * *
 
Però, he de plorar per això, estimada meva?
     La lluna pàl·lida brilla de nit,
i quan vagarejo d'aquí cap allà,
     és llavors quan vaig més dret.
 
Si els calderers tenen permís per viure
     portant un sarró de pell de truja,
aleshores bé puc donar compte de mi,
     i confirmar-ho fins a la picota.

Versió molt lliure meva d’una cançó de contingut en algun punt difícil pels jocs de paraules. De fet, són dues cançons, que canta el personatge d’Autòlic, inserint-hi entremig un comentari en prosa. Les cançons celebren l’alegria de la vida: la primavera, el festeig, el menjar, la beguda i la llibertat. Al vers 2, doxy es pot traduir per ‘noia alegre’, ‘amant’ o bé directament per ‘meuca’; i també al vers 10, el terme aunts, literalment ‘ties’, Shakespeare el feia servir sovint volent dir ‘amants’. Pel que fa a l’última estrofa, entenc que Autòlic se’n fot de la suposada brutícia dels sarrons de les eines dels calderers per argumentar que, si unes persones tan brutes tenen dret a viure i ser respectades, també ell pot defensar el seu dret de viure com li plagui, dret que està disposat a defensar fins i tot fins al patíbul.

The Winter’s Tale narra la caiguda i redempció del rei Leontes de Sicília, que, pres per una gelosia sobtada i injustificada, acusa la seva esposa Hermíone d’adulteri amb el seu amic Políxenes, rei de Bohèmia. Hermíone és empresonada, el seu fill mor i la seva filla Perdita, acabada de néixer, és abandonada. Anys després, Perdita ha crescut a Bohèmia fent de pastora, ignorant el seu origen noble. En un ambient pastoral ple de música i llibertat, apareix, entre altres personatges curiosos, Autòlic, una mena de joglar, un alegre músic ambulant, burleta, vital, divertit i enginyós, que es fot de tothom i que al final ajudarà a resoldre els conflictes dels altres. En aquestes, Perdita coneix el príncep Florizell, fill de Políxenes, i se n’enamora, conscient que la diferència de classes fa impossible el seu amor. Finalment, però, les identitats es revelen, Leontes es penedeix profundament dels seus actes i, en un dels finals més famosos de Shakespeare, Hermíone “ressuscita” simbòlicament en forma d’estàtua que pren vida. L’obra combina elements tràgics i còmics per reflexionar sobre el temps, la regeneració i el perdó.

Imatges (Wikimedia Commons): a) Otto Lessing: Monument a Shakespeare (1904), Weimar, Park an der Ilm; b) Augustus Leopold Egg: Scene from 'The Winter's Tale' Act IV, Scene 4 (s. XIX), City of London Corporation; c) William Hamilton: Scene from ‘The Winters Tale’ Act II Scene 1, oli sobre tela (s. XVIII), Guildhall Art Gallery, Londres.

Cançons de Shakespeare. 8. El rei Lear

 

William Shakespeare (1564-1616)

Cançons de 'King Lear'
 
a/ The codpiece that will house
 
The codpiece that will house
Before the head has any,
The head and he shall louse,
So beggars marry many.
The man that makes his toe
What he his heart should make,
Shall of a corn cry woe,
And turn his sleep to wake.
 
Bragueta que vol casa
 
Bragueta que cerca casa
abans que no en tingui el cap,
tindrà polls al cap i al pap;
així és com un pobre es casa.
Qui amb els peus vulgui enllestir
allò que amb el cor fer cal,
l’ull de poll li farà mal
i no el deixarà dormir.
 
Versió més literal
 
Bragueta que vol tenir casa
abans que no en tingui el cap,
tindrà polls, i també el cap:
així molts captaires es casen.
L'home que fa amb el dit del peu
allò que hauria de fer amb el cor,
gemegarà per l’ull de poll,
i el seu son esdevindrà vigília.
 
Un poema o cançó amb un text un pèl enrevessat per a mi; n’he fet una versió lliure i una de literal que l’acompanya. El sentit sembla ser una burla de qui es deixa governar pels mals instints i no per la raó, donant prioritat a la bragueta abans que al cap i fent les coses amb els peus i no pas amb el cor. Abans el Bufó, que és qui canta o recita aquests versos, ha dit: “He that has a house to put ’s head in has a good headpiece” (qui té una casa per ficar-hi el cap, té un bon barret), i en acabar afegeix: “For there was never yet fair woman but she made mouths in a glass” (perquè no hi hagut mai una dona bonica que no faci ganyotes al mirall). Com volent dir que aquestes coses són òbvies, tothom les sap.

 

b/ [Song]
 
He that has and a little tiny wit,
With hey, ho, the wind and the rain,
Must make content with his fortunes fit,
Though the rain it raineth every day.
 
[Cançó]
 
Qui tingui de seny una engruna,  
amb l’ei i amb l’oh!, si fes vent o plovia,
que s’acontenti amb la seva fortuna,
perquè de ploure, prou plou cada dia.
 
Cançó del Bufó; una única estrofa que adopta la mateixa estructura i tornada de la cançó final de Twelfth Night, que ja coneixíem. El sentit és obvi: el més assenyat és conformar-se amb la sort de cadascú.

 
c/ [A Prophecy]
 
When priests are more in word than matter,
When brewers mar their malt with water,
When nobles are their tailors’ tutors,
No heretics burned but wenches’ suitors,

When every case in law is right,
No squire in debt, nor no poor knight;
When slanders do not live in tongues,
Nor cutpurses come not to throngs,
When usurers tell their gold i’ th’ field,
And bawds and whores do churches build,
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion;
Then comes the time, who lives to see ’t,
That going shall be used with feet.

[Profecia]

 
Quan mirin els mossens els mots més que l’esperit,
i quan els taverners venguin el vi aigualit,  
i els cavallers dels sastres no siguin dependents,  
i als heretges no els cremin, sinó als que van calents;
i quan als tribunals prevalgui la injustícia,
i ni els pobres s’endeutin ni els rics tinguin cobdícia,
quan no hi hagi calúmnies en els mots de la gent  
i els usurers en públic comptin el seu argent;  
quan els vils lladregots pels mercats no s’uneixin, 
i putes i alcavots esglésies construeixin,
llavors aquest reialme d’Albió
entrarà en una gran confusió;
i el temps vindrà, i qui visqui ho veurà,
que caldrà tenir peus per poder caminar.
 
Versió més literal
 
Quan els capellans estiguin més pels mots que per la matèria,
quan els cervesers malmetin la malta batejant-la amb aigua,
quan els nobles siguin deixebles dels seus sastres
i als heretges no els cremin, sinó als que van amb dones;
quan en cada cas jutjat la llei faci justícia,
i no hi hagi escuder endeutat ni cavaller pobre;
quan les calúmnies no visquin en les llengües
ni els lladregots campin entre la multitud;
quan els usurers comptin l’or a l’aire lliure
i putes i alcavots construeixin esglésies,
llavors el regne d’Albió
caurà en una gran confusió;
i el temps vindrà, i qui visqui ho veurà,
en què caminar es farà amb els peus.
 
N’he fet una versió molt lliure, amb rima però amb versos més llargs, alexandrins i decasíl·labs, i amb manta llicència sil·làbica; i per això també hi he posat la versió més literal. Pròpiament aquest poema tampoc no és una cançó, ja que el Bufó no el canta, el recita.
 
La profecia descriu irònicament un temps futur en què Anglaterra anirà a mal borràs —com donant a entendre que actualment tot va perfecte—; llavors, quan res no vagi a l’hora, hom descobrirà que, fins i tot, per caminar caldrà tenir peus. En altres paraules: com que òbviament per caminar hem de tenir peus, podem concloure que aquella profecia ja s’ha acomplert i que és justament avui, que tot va de corcoll. El bufó clou la seva intervenció amb aquesta consideració burleta: “This prophecy Merlin shall make, for I live before his time” (aquesta profecia la farà després Merlín, perquè jo visc abans de la seva època). Un altre dia veurem com Shakespeare va fer en aquests versos una paròdia d’una antiga profecia atribuïda a Chaucer (i no pas a Merlí).  

 
Com és sabut, el rei Lear decideix repartir el regne entre les seves tres filles segons com d’afectuosament li expressin l’amor. Les dues filles grans el manipulen amb falses adulacions; la petita, Cordèlia, que li parla amb sinceritat, és desheretada. Un cop el poder ha passat a les filles grans, Lear és humiliat i expulsat del reialme i acaba perdent la raó. Sort en té de Cordèlia, l’única filla que l’estima de debò, que l’ajuda, el cuida i el perdona; tot i que acaba morint tràgicament, i Lear —que recobra massa tard la lucidesa— mor tot seguit amb ella als braços. El bufó és la consciència crítica de l’obra: des de la broma i la paradoxa diu veritats que ningú més s’atreveix a dir. És l’únic que pot retreure a Lear els seus errors sense ser castigat, i combina ironia, tendresa i lucidesa per mostrar la inversió moral del món.

Imatges (Wikimedia Commons): a) retrat de Shakespeare, anònim, frontispici d’una edició de l’obra de Thomas Carlyle On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1903); b) Benjamin West, Escena de King Lear, oli sobre tela (1793), Folger Shakespeare Library, Washington; c) Benjamin West, Escena de King Lear, oli sobre tela (1788), Detroit Institute of Art; d) Edwin Austin Abbey: Escena de King Lear, oli sobre tela (1898), Metropolitan Museum of Art, Nova York.