Cinc versions catalanes de l’Odissea (1/5)

 
Han coincidit gairebé en el temps dos fenòmens, l’un a nivell mundial, la superproducció cinematogràfica de L’Odissea, de Christopher Nolan, i l’aparició de la versió catalana de Pau Sabaté d’aquesta epopeia atribuïda a Homer.
 
De la pel·lícula no en parlaré, perquè encara no l’he vista. Per una banda, sembla que, per poder-la veure en la seva integritat en format IMAX 70 mm, caldria anar almenys a Montpeller, ja que a tot l’Estat espanyol no hi ha cap sala adequada al format original. D’altra banda, durant el rodatge hi va haver crítiques sobre el fet d’haver-se rodat parcialment en territori sahrauí ocupat pel Marroc, cosa que indirectament implicaria un reconeixement de l’ocupació i un blanqueig de la repressió sobre el poble sahrauí. Un cop estrenada la pel·lícula aquest juliol de 2026, ha rebut també crítiques, algunes de tan absurdes com la supremacista que retreu al director que el personatge d’Helena de Troia l’interpretés una actriu de color; d’altres de més contingut, com la que qüestiona el perfil psicològic que el guió atribueix a Ulisses, ben allunyat pel que sembla del caràcter que el poema homèric li atribueix, o l’omissió de les intervencions divines, consubstancials en l’obra homèrica.
 
Personalment, tendeixo a confiar que el resultat no desdirà de l'Ulises, de Mario Camerini (1954), un digne peplum amb Kirk Douglas, Silvana Mangano, Anthony Quinn i Rossana Podestà (que de petit em va entusiasmar). Recentment he vist, i m’ha agradat, El retorn d’Ulisses, d’Uberto Pasolini (2024), amb Ralph Fiennes i Juliette Binoche, centrada només en l'arribada de l'heroi a Ítaca; però no he vist mai la sèrie televisiva de Dino de Laurentiis Les aventures d’Ulisses (1968) o la minisèrie L’Odissea, de Francis Ford Coppola (1997), entre altres moltes adaptacions que se’n deuen haver fet. Segur, però, que totes milloren l'espectacular, però potinera, Troy, de Wolfgang Petersen (2004), amb Brad Pitt, Eric Bana, Diane Kruger i Orlando Bloom, per a mi una aberració que els guionistes destralers de Hollywood van perpetrar impunement sobre la Ilíada. Però en fi, caldrà veure el film de Nolan per poder-ne treure conclusions. I en tot cas, que el mirar no ens fes perdre el llegir: cap adaptació a la pantalla no tindrà mai punt de comparació amb les divines “paraules alades” dels hexàmetres homèrics.

Pau Sabaté, FBM, 2026

 
Sí que parlaré de l’Odissea en versió de Pau Sabaté (Bernat Metge Universal, 2026), esperant que el ressò mediàtic de la pel·lícula influeixi en les vendes de la versió catalana d’aquesta obra mestra de la literatura universal, així com de les versions que se n’havien fet abans: les de Carles Riba (la primera, Editorial Catalana, 1919, en tres volums; i la segona, Associació de Bibliòfils de Barcelona, en dos volums, 1947-48, amb il·lustracions d’Enric Cristòfor Ricart; després, en un volum i sense il·lustracions, Alpha, 1953); i la de Joan Francesc Mira (Proa, 2012), totes en hexàmetres, més la de Joan Alberich (La Magrana, 1998), en prosa. M’agradaria molt que hi hagués nous lectors que les descobrissin, i altres que les rellegissin.

Carles Riba,  Ed. Catalana, 1919

 
S’ha destacat que la versió de Sabaté està feta “en un català més viu i potent que mai”. També el 2012 es va dir de la versió de Mira que permetia al lector llegir Homer com un text pròxim, directe i comprensible”. I què en diria, de l’excelsa versió de Riba? Mereixedora de grans elogis pel fet d’elevar la llengua catalana a un nivell sublim sense renunciar a un rigor formal extrem pel que fa a la mesura dels hexàmetres i els respecte als hipèrbatons, també és cert que es tracta d’un text de vegades força difícil per al lector d’avui; però val la pena d’esforçar-s’hi, perquè continua sent una meravella.

Carles Riba, ABB, 1948

 
Altrament, això passa sempre: la llengua evoluciona, els gustos varien, i les grans traduccions clàssiques necessiten, amb els anys, una posada al dia que les adapti als nous contextos d’ús. Recordaré ara una coneguda ironia del meu mestre Jordi Llovet, que més d’un cop va dir que el Pickwick de Charles Dickens era una molt bona traducció del Pickwick de Josep Carner (Proa, c.1930); al·ludint a la riquesa estilística de la versió carneriana, que contrasta amb l’estil, més planer, de l’original; recentment hi ha la versió de Xavier Pàmies (2012). També les obres de Shakespeare han tingut versions diferents (Sagarra i Oliva al complet, i molts altres parcialment), o la Divina Comèdia de Dante, versions d’Andreu Febrer, Sagarra i Joan F. Mira; l’Alícia de Lewis Carroll, amb versions de Carner, de Salvador Oliva i de Francesc Parcerisas; etcètera. Publicar una nova traducció més adaptada al llenguatge modern és una feina necessària que no implica cap demèrit per a les versions més antigues: com diu l’Eclesiastès, hi ha un temps per a cada cosa.

Carles Riba, Alpha, 1953

Durant el confinament de la pandèmia, el març de 2020 vaig fer un seguit de vuit posts en aquest blog sobre la “Intervenció dels déus en la Ilíada”, començant per aquest. Després, des del juny de 2020 em vaig entretenir a fer una comparació de com resolien els epítets de la Ilíada en les versions de Manuel Balasch, Miquel Peix, Joan Alberich, Montserrat Ros i Pau Sabaté; sense deixar de banda, en alguns casos, com ho feien també a l’Odissea Carles Riba (1919 i 1948) i Joan Francesc Mira, i als Himnes Homèrics, Joan Maragall, Manuel Balasch i Maria Rosa Llabrés. La vaig publicar en aquest mateix blog en més de trenta entrades, començant per aquesta. i acabant amb les conclusions en aquesta altra. 

Joan Alberich, La Magrana, 1998

Així, en aquest treball intentaré comparar, en aspectes puntuals, les versions de Carles Riba de 1919 i 1948, la de Joan Alberich de 1998, la de Joan Francesc Mira de 2012 i la de Pau Sabaté de 2026, mentre no aparegui cap nova traducció que continuï la noble tasca d’enriquir la bibliografia en català dels clàssics. Per no allargar l’estudi més del compte, em limito als primers vuit llibres dels vint-i-quatre que formen l’Odissea, és a dir, una tercera part del total. 

Joan Alberich, La Magrana, 2012

He fet servir, per a Riba, l’edició d’Alpha de 1953, l’última controlada per Riba; i puntualment he consultat l’edició de la Bernat Metge de 2010, en quatre volums, amb la versió de Riba acompanyada del text original grec i amb aparat crític revisats per Francesc J. Cuartero, i amb un bon gruix de notes a cura de Joan Alberich. La versió d’Alberich la segueixo en l’edició de La Magrana de 2012. 

Joan F. Mira, Proa, 2012

Per als textos de Mira i de Sabaté he emprat les primeres edicions respectives, 2012 i 2026. El text grec l’he tret del web de poesialatina.it (que, malgrat el nom, inclou textos clàssics grecs i llatins) i puntualment el web de perseus.tufts.edu. També l’edició de la FBM de 2010 aporta un text grec, establert de bell nou, que no necessàriament ha de coincidir amb el que segueixo jo, ni —no cal dir-ho— amb el que en cada moment van seguir els traductors respectius; concretament, Riba va fer servir, per a la seva segona versió, l’edició grega de Víctor Bérard de 1924, segons aclareix una nota inicial a l’edició de 2010.

Carles Riba, FBM, 2010

 
Jo no soc pas hel·lenista, i l’admiració que professo als hel·lenistes no ha d'amagar la meva ignorància. Tan sols vaig estudiar dos cursos de grec al batxillerat, més el de preparació per a la revàlida, i si bé hi vaig treure prou bones notes, d’això fa més de cinquanta anys, vora seixanta ja; i la manca de pràctica va fer que ben aviat el meu poc grec quedés rovellat, i de seguida a punt per a la deixalleria. Per això no voldria que cap dels meus comentaris s’interpretés com un intent d’esmenar la plana a traductors molt competents, filòlegs amb una gran formació hel·lenista, que s’han cremat les celles buscant la millor traducció a cada vers. Jo, senzillament, quan he vist que les diverses solucions proposades pels quatre traductors no coincidien, ha estat consultar l’original al meu vell diccionari (un Vox, sí, és clar) i en algun cas, al Wiktionary, per veure de quines possibilitats hauria disposat, en la meva incompetència, per triar entre les diferents opcions. I ja avanço, d’entrada, que sempre, fins i tot quan els quatre traductors difereixen, he conclòs que totes les solucions llurs eren acceptables segons els diccionaris, cosa que no dubtava pas.
 
És sabut que el text homèric es basa en les repeticions de determinades fórmules, per presentar els diàlegs, per definir els personatges o elements de la natura, fins i tot seqüències completes descriptives d’una acció. Dividiré l’estudi comparatiu, després d’aquesta introducció, en quatre parts: una per als epítets amb què es caracteritzen els déus, els herois o fenòmens de la natura; una altra per a frases (formulàries o no) on es poden apreciar expressions més o menys vives de la llengua; una tercera per a una solució concreta de la versió de Sabaté que m’ha cridat l’atenció; i una quarta per a uns quants “noms parlants”, noms propis de llocs o de persones que en grec tenien un significat més o menys clar, per veure com ho resolen en català els nostres herois de la traducció.
 
No tinc res a dir pel que fa a l’aparat mètric. A les conclusions de la comparativa de 2020 sobre els epítets de la Ilíada hi podeu trobar una anàlisi més detallada de com resol Pau Sabaté —per a mi, molt encertadament— l’adaptació al català de l’hexàmetre clàssic, amb les cesures i les anacrusis i altres recursos: m’hi remeto, per si hi voleu aprofundir una mica. Aquí no en parlaré. Com és sabut, l’hexàmetre grec es compon de sis peus: simplificant una mica, en els quatre primers es poden alternar peus dàctils (tres síl·labes, la primera llarga i les altres dues breus) o bé espondeus (dues síl·labes llargues), que en l’adaptació al ritme equivaldrien, respectivament, a tres síl·labes, una de tònica seguida de dues àtones (TAA), o a dues síl·labes, una de tònica i una d’àtona (TA). Entremig dels hexàmetres hi ha sempre una cesura interna que parteix un peu i admet més d’una posició. Al principi del vers i després de la cesura s’admeten anacrusis (síl·labes àtones que no compten); i en l’adaptació al català sempre hi ha el recurs d’admetre diftongs creixents posttònics —que normativament comptarien com a dues síl·labes— i de comptar com a àtons alguns monosíl·labs prosòdicament tònics, o bé, al revés, de suposar un accent secundari en seqüències de quatre síl·labes prosòdicament àtones, per tal que mètricament no n’hi hagi mai més de dues (obviant les possibles anacrusis). Pel que fa al cinquè peu, això sí, sempre hi ha d’haver una “clàusula heroica”, és a dir, un dàctil (una tònica seguida de dues àtones, TAA en català), mentre que el sisè sol ser un espondeu o un troqueu (tònica més àtona, TA). És a dir, que en els quatre primers peus es pot alternar lliurement el ritme ternari o binari, mentre que els finals de  vers mantenen l’estructura TAA-TA. No sé si Riba era primmirat fins a l’extrem de fer coincidir els peus de dues i de tres síl·labes; tant Mira com Sabaté els apliquen lliurement, mantenint sempre els sis peus i la cesura, ens uns hexàmetres perfectes, amb un ritme variat —excepte al final de cada vers—que fa que els versos sonin amb un cursus coherent i elegant, no gaire allunyat del de la llengua parlada. Al seu torn, Alberich, és clar, traduint en prosa, no s’imposa condicionants mètrics, però per això mateix les seves solucions són precises i ben travades. Tota la meva admiració per a tots quatre traductors.
 
Imatge (Wikimedia Commons): Ulisses amb les sirenes, mosaic romà del segle III, Bardo National Museum, Alger. Portades de les diferents edicions de l’Odissea en català. 

Cançons de Shakespeare. 11. Treballs d’amor perduts

 

 
William Shakespeare (1564-1616)
[Ver and Winter Song]
 
      [Ver]   
 
When daisies pied and violets blue,
      And lady-smocks all silver-white,
And cuckoo-buds of yellow hue
      Do paint the meadows with delight,
The cuckoo then on every tree
Mocks married men; for thus sings he:
      “Cuckoo! Cuckoo, cuckoo!” O word of fear,
      Unpleasing to a married ear.

When shepherds pipe on oaten straws,
      And merry larks are plowmen’s clocks;
When turtles tread, and rooks and daws,
      And maidens bleach their summer smocks;
The cuckoo then on every tree
Mocks married men, for thus sings he:
      “Cuckoo! Cuckoo, cuckoo!” O word of fear,
      Unpleasing to a married ear.

      [Winter] 

When icicles hang by the wall,
      And Dick the shepherd blows his nail,
And Tom bears logs into the hall,
      And milk comes frozen home in pail;
When blood is nipped, and ways be foul,
Then nightly sings the staring owl
      “Tu-whit to-who.” A merry note,
      While greasy Joan doth keel the pot.

When all aloud the wind doth blow,
      And coughing drowns the parson’s saw,
And birds sit brooding in the snow,
      And Marian’s nose looks red and raw;
When roasted crabs hiss in the bowl,
      Then nightly sings the staring owl
      “Tu-whit to-who.” A merry note,
      While greasy Joan doth keel the pot.

      [Love Labour's Lost, Act V, scene 1]

[Cancó de la Primavera i de l’Hivern]
 
      [Primavera]   
 
Quan les margarides blanques i les violetes
      i les camisoles de color d’argent 
i les flors de cucut de color groc
      pinten els prats alegrement,
llavors el cucut, des de dalt d’un auró,
      es burla dels marits amb aquesta cançó: 
      “Cucut! Cucut, cucut!” Mot horrorós,  
      terrible per l’orella d’un espòs!

Quan toquen la flauta de canya els pastors
      i la feliç alosa diu l’hora als llauradors,  
quan les tórtores i els corbs i les gralles s’aparellen
      i llur roba d’estiu les donzelles blanquegen,
llavors el cucut, des de dalt d’un auró,
es burla dels marits amb aquesta cançó: 
      “Cucut! Cucut, cucut!” Mot horrorós, 
      terrible per l’orella d’un espòs!

      [Hivern] 

Quan els caramells pengen de la paret
      i el pastor Dick es bufa els dits de fred
i en Tom porta llenya a la llar de foc
      i la llet munyida cau gelada al pot,
quan la sang es glaça i els camins són incerts,
cada nit el mussol canta amb els ulls oberts:
      “Tu-tit! Tu-tu!” —quina alegre cançó,
      mentre la grassa Joana remena el cassó.
 
Quan el vent esbufega amb una gran remor
      i la tos ofega el sermó del rector,
i els ocells a la neu s’arrauleixen al jaç,   
      i és pelat i vermell de la Marian el nas,
quan les pomes fregides fan xiulets dintre el bol,
aleshores cada nit canta el mussol:
      “Tu-tit! Tu-tu!” —quina alegre cançó,
      mentre la grassa Joana remena el cassó.
 
Versió més literal
 
      [Primavera]
 
Quan les margarides variades i les violetes blaves
      i les camises de dama totes blanques com la plata,
i els brots de cucut de color groc
      pinten els prats amb alegria,
aleshores el cucut, en cada arbre,
es burla dels homes casats; perquè així canta:
      “Cucut! Cucut, cucut!” —Oh paraula de por,
      desagradable per a l’oïda d’un home casat!
 
Quan els pastors toquen flautes fetes de canyes de civada
      i alegres les aloses fan de rellotge dels llauradors,
quan les tórtores s’aparellen, i també els corbs i les gralles,
      i les noies es blanquegen les camises d’estiu,
aleshores el cucut, en cada arbre,
es burla dels homes casats; perquè així canta:
     “Cucut! Cucut, cucut!” —Oh paraula de por,
      desagradable per a l’oïda d’un home casat!
 
      [Hivern]
 
Quan els caramells pengen del mur
      i en Dick el pastor es bufa les ungles,
i en Tom porta troncs cap a la sala,
      i la llet arriba congelada a la galleda,
quan la sang es glaça i els camins són dolents,
aleshores cada nit canta el mussol d’ulls oberts:
      “Tu-whit! Tu-who!” —una nota alegre,
      mentre la greixosa Joana remena l’olla.
 
Quan el vent bufa amb gran soroll
      i la tos ofega el sermó del rector,
i els ocells s’estan arraulits damunt la neu,
      i el nas de Marian es veu vermell i cru,
quan les pomes rostides xiulen dins el bol,
aleshores cada nit canta el mussol:
      “Tu-whit! Tu-who!” —una nota alegre,
      mentre la greixosa Joana remena l’olla.

 
Versió lliure meva d’aquesta cançó, amb la qual acaba la comèdia Treballs d’Amor perduts, una de les primeres de Shakespeare, escrita cap al 1590 i publicada el 1598. La canten dos dels personatges de l’obra: el mestre Holofernes, que canta la Primavera, i mossèn Nathanael, que canta l’Hivern.   
 
Resumint, l’argument de la comèdia és aquest. Ferran, rei de Navarra, ha prohibit la presència de dones a la cort perquè vol  que els cortesans es dediquin durant tres anys a l’estudi i no vol que es distreguin. El rei rep una carta denunciant que el bufó de la cort, Costard, s'ha estat veient amb una camperola de nom Jacqueneta. La carta l’ha enviada Don Armado, que també està enamorat de Jacqueneta, i aconsegueix que el bufó sigui detingut. Mentrestant, la princesa de França arriba a la cort acompanyada del seu seguici, però no la hi deixen entrar, i s’han d’allotjar en un campament. El rei hi envia els nobles Berowne, Longaville i Dumaine com a ambaixadors, per justificar-se; i els tres nobles s'enamoren, cada un d’una de les tres dames de companyia de la princesa: Rosalina, Maria i Caterina. Don Armado promet a Costard la llibertat a canvi de lliurar-li una carta a Jacqueneta; alhora, Berowne li lliura una carta per a Rosalina. No cal dir que el bufó s’equivoca i reparteix les cartes al revés. Per la seva banda, el rei s’ha enamorat de la princesa; així, el rei i els tres nobles decideixen anar, disfressats, al campament francès. Les dames, també disfressades, els reben i es burlen d'ells. El rei i els nobles navarresos decideixen prescindir de les seves disfresses i revelen llur identitat, però elles continuen la burla, en represàlia per no haver-les deixat entrar a la cort quan van arribar. Finalment la princesa rep la notícia de la mort del seu pare i ha de marxar a França acompanyada del seu seguici; però les dames prometen que tornaran a Navarra al cap d'un any per comprovar si els nobles mantenen l'amor que els han manifestat, i així mateix la princesa, que tanmateix exigeix al rei que durant tot aquest any es retiri a la vida contemplativa.

 
La cançó de la Primavera, tot evocant un paisatge idíl·lic de flors i d’ocells que s’aparellen mentre canta l’alosa, que és el rellotge dels pagesos, aprofita per fer burla dels marits enganyats, en les al·lusions al cucut, ocell que pon els ous als nius d’altres ocells (en anglès, ‘banyut’ es diu ‘cuckold’, com en francès ‘cocu’, mots que recorden el cant d’aquest ocell). La cançó de l’Hivern presenta una escena pròpia de la temporada, amb dos homes, l’un que porta llenya i l’altre que es bufa els dit de fred, i una dona, que posa l’olla al foc mentre que els ocells s’estan arraulits. A cada cançó hi ha algun mot-trampa per al traductor apressat: a la Primavera, quan di ‘roasted crabs hiss in the bowl’, literalment ‘els crancs rostits xiulen al bol’, de fet no es parla de coure cap cranc, sinó que es tracta de rostir ‘crab apples’, pomes silvestres, que es veu que es coïen abans de posar-les amb vi o amb cervesa calenta; i a la cançó de l’Hivern, quan diu ‘birds sit brooding in the snow’, com que el verb ‘brood’ vol dir ‘covar’, semblaria que digui que els ocells “estan covant els ous” a la neu; però en realitat cal entendre que s’estan arraulits de fred, en una posició semblant a la de covar. Punyetetes que cal tenir en compte per mirar de no vessar-la; val a dir que no he consultat com ho van resoldre, segur que molt millor que jo, Sagarra i Oliva en llurs magnífiques  versions.  
 
Imatge: a) Charles William Sherborn, Shakespeare, gravat de 1876, imprès per Thomas Brooker, MET, Nova York; b) Thomas Stothard, escena de Love Labour’s Lost, acte IV, escena 3, amb el rei i Dumaine, Loganville amagat i Berowne dalt de l’arbre, acudint tots a una falsa cita amorosa; oli sobre tela (principis segle XIX), Government Art Collection, Londres; c) Thomas Stothard, escena de Love Labour’s Lost, acte II, escena 1, arribada de la princesa de França, oli sobre tela (principis segle XIX), Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon, Anglaterra. 

Verdi - 'L'Onore! ladri!' de 'Falstaff'

Arrigo Boito / Giuseppe Verdi
L’Onore! Ladri!
 
L'Onore! Ladri!
Voi state ligi all'onor vostro, voi!
Cloache d'ignominia!
Quando, non sempre, noi
possiam star ligi al nostro.
Io stesso, sì, io, io,
devo talor da un lato
porre il timor di Dio.
E, per necessità, sviar l'onore, usare
stratagemmi ed equivoci,
destreggiar, bordeggiare.
E voi, coi vostri cenci
e coll'occhiata torta
da gattopardo e i fetidi sghignazzi
avete a scorta.
Il vostro onor! Che onore?!
Che onor? Che onor! Che ciancia!
Che baia!
Può l'onore riempirvi la pancia?
No. Può l'onor rimettervi uno stinco?
Non può.
Nè un piede? No. Nè un dito?
Nè un capello? No.
L'onor non é chirurgo.
Che é dunque? Una parola.
Che c'è in questa parola?
C'è dell'aria che vola.
Bel costrutto!
L'onore lo può sentire chi é morto?
No. Vive sol coi vivi?...
Neppure: perchè a torto
lo gonfian le lusinghe,
lo corrompe l'orgoglio,
l'ammorban le calunnie;
e per me non ne voglio!
Ma, per tornare a voi, furfanti,
ho atteso troppo,  
e vi discaccio.
Olà! Lesti! Lesti!
Al galoppo! Al galoppo!
Il capestro assai bene vi sta.
Ladri! Via! Via di qua!
Via di qua! Via di qua!
 
         [Falstaff, Acte I]
 
L’honor! Lladres!
 
L’honor! Lladres!
Vosaltres? Vosaltres us aferreu al vostre honor?
Clavegueres d’ignomínia!
Mentre que nosaltres, de vegades,
amb prou feines podem mantenir el nostre.
Jo mateix —sí, jo, jo—
de vegades he de deixar de banda
el temor de Déu
i, per necessitat, apartar-me de l'honor,
fer servir ardits i estratagemes,
maniobrar, virar i canviar de rumb.
I vosaltres, amb els vostres parracs,
amb la mirada esquiva d’un guepard,
i amb els vostres somriures fastigosos,  
ara us escudeu en l’honor vostre?
Quin honor, quin honor?
Quines bajanades! Quines ximpleries!
Pot l'honor omplir-vos la panxa? No.
Pot l'honor curar una tíbia trencada? No pot.
O un peu? No. O un dit? O un cabell? No.
L'honor no és pas un cirurgià.
Què és, doncs? Una paraula.
Què hi ha en aquesta paraula?
Només un buf d'aire.
Déu-n'hi-do!
Poden els morts tenir honor? No.
Viu només entre els vius?  
No, ni tan sols això: perquè és inflat
erròniament per l'adulació,
corromput per l'orgull,
embrutat per la calúmnia;
i jo no en vull saber res!
Però, tornant a vosaltres, canalles,  
ja he esperat massa:
foteu el camp!  
Au, vinga! De pressa! De pressa!
Al galop! Al galop!
La forca us escau de meravella.
Lladres! Fora! Fora d'aquí!
Fora d'aquí! Fora d'aquí!
 
Tutto nel mondo è burla
 
Tutto nel mondo é burla.
L'uom é nato burlone,
la fede in cor gli ciurla,
gli ciurla la ragione.
Tutti gabbati! Irride
l'un l'altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride
la risata final.
 
Tot en el món és burla
 
Tot en el món és burla.
L’home ha nascut bufó:
la fe al seu cor trontolla
i hi trontolla la raó.
Tothom burlat! Bé se’n fot
l’un de l’altre, tot mortal;
però riu millor el qui pot 
fer la rialla final.

 
El personatge de Sir John Falstaff és un dels més reeixits del teatre shakespearià. Golafre, beverri i jugador, ridícul, fatxenda i covard, però amb una humanitat exuberant, hedonista, materialista i amb una cínica agudesa verbal, l’antic amic de taverna del príncep Hal abans de ser coronat rei apareix en les dues obres sobre el rei Enric IV —la primera part i la segona— i la seva mort és esmentada a Enric V; amb fragments de totes tres, Orson Welles en va fer una pel·lícula genial, Chimes at Mindnight (Campanades a mitjanit), rodada en part al castell de Cardona l’any 1965, en què ell mateix feia de Falstaff.  El personatge reapareix a la comèdia The Merry Wives of Windsor (Les alegres comares de Windsor), on el vell llibertí, creient-se encara un seductor irresistible, pretén festejar dues dones casades, les senyores Alice Ford i Meg Page; aquestes fingeixen fer-li cas i li paren trampes per burlar-se de les seves pretensions i posar-lo en evidència. Després de fer-lo amagar dintre un cove de bugada i llançar-lo al riu, el fan anar de nit, amb unes banyes de cérvol, al parc de Windsor, on l’esperen diversos personatges disfressats de fades, que l’escarmenten. Això sí, la facècia servirà, sobretot, per aconseguir que Anne, la filla dels Page (Nannetta, a l’òpera), a qui els seus pares destinaven un matrimoni de conveniència amb el doctor Caius, pugui escapolir-se del parc amb el seu enamorat Fenton.

 
L’òpera és la darrera de Verdi, composta el 1893 quan ja tenia vuitanta anys; és la tercera que es basa en obres de Shakespeare, després de Macbeth i d’Otello, i només la segona comèdia verdiana, gènere que el compositor va abandonar després del fracàs d’Un giorno di regno (1840). El llibret era d’Arrigo Boito, compositor de Mefistofele i llibretista de La Gioconda, de Ponchielli, i d’Otello, de Verdi. Al Liceu l’han posat en escena 43 ocasions, la primera el 1896 —tres anys després de l’estrena a la Scala de Milà—; la penúltima el 1984 i la darrera el 2010: ja es veu que no la programen gaire. Ara en podem gaudir des del dia 9 fins al 19 de juliol, en vuit sessions. En el repartiment hi destaquen Luca Salsi i Ambrogio Maestri (que ja havia cantat Falstaff al Liceu el 2010, i a qui hem vist també en Aida, L’Elisir d’Amore, Nabucco i Il Trittico); amb Carolina López-Moreno, Roberta Mantegna, Serena Sáenz, Maria Miró, Gemma Coma-Alabert, Laura Vila, Daniella Barcellona, Marianna Pizzolato, César Cortés, Josep Fadó, Lucas Meachem i Santiago Ballerini, entre altres.

 
Aquesta producció la signen el Teatro Real de Madrid, el Théâtre Royal de La Monnaie de Brusel·les, l’Opéra National de Bordeaux, la Tokyo Nikikai Opera Foundation i Neoescenografía SL; amb escenografia de Barbara de Limburg i amb direcció d’escena i vestuari de Laurent Pelly, de qui hem vist La Fille du Régiment, Don Pasquale i Les Contes de Hoffmann, i que amb Falstaff s’apunta a aquesta mania de traslladar obres antigues a l’època contemporània. El Cor titular el dirigeix Pablo Assante, i l’Orquestra Simfònica del Liceu segueix la batuta del gran Josep Pons, que se n’acomiada després de catorze anys per anar-se’n a la Deutsche Radio Philarmonie Saarbrücken Kaiserslautern (la Filharmònica de la Ràdio Alemanya), on segur que continuarà la seva brillant trajectòria. Molta sort, Josep!

 
He triat l’ària del primer acte, en què Falstaff demana als seus vells amics de disbauxa que l’ajudin a portar cartes d’amor a les dues casades, i ells s’hi neguen adduint que aquest encàrrec els sembla poc honorable, cosa que provoca aquest exabrupte del protagonista. I després, la fuga final del tercer acte, on tots els personatges canten que en aquesta vida és millor que ens ho prenguem tot a broma.
 
A YouTube podeu trobar diferents versions de la primera ària; jo n’he triat aquesta en la veu de Bryn Terfel, a Houston el 2005; aquesta amb l’ària de Nanneta “Sul fil d’un soffio etesio”, del tercer acte, a l’escena de les fades, amb Barbara Hendrycks al Covent Garden de Londres el 1982; i aquesta de la fuga final, del 2013 al MET de Nova York. I també hi trobareu diferents versions de l’òpera sencera: aquí en poso una de 2012, al teatre Verdi de Busseto, amb el mateix Ambrogio Maestri i amb Juan Diego Flórez dirigits per Riccardo Muti.

Imatges (Wikimedia Commons): a) Arrigo Boito i Giuseppe Verdi el 1892, La Gazzeta di Parma; b) Eduard von Grützner, Falstaff, oli sobre tela (1921); c) Adolf Schreitter, Falstaff (abans de 1923); d) John S. Clifotn, Falstaff abocat al riu, Yale Center of British Art; e) Charles Robert Leslie, Falstaff, oli sobre tela (abans de 1859), Harris Museum, Preston, Lancashire. 

Cançons de Shakespeare- 10. El mercader de Venècia

 

 
William Shakespeare (1564-1616)
Tell me where is fancy bred
  

Tell me where is fancy bred,
Or in the heart, or in the head?
How begot, how nourished?
Reply, reply.
It is engender'd in the eyes,
With gazing fed; and fancy dies
In the cradle where it lies.
Let us all ring fancy's knell
I'll begin it,— Ding, dong, bell. 

      [The Merchant of Venice, Act III, Scene II]

L'amor fugaç digueu-me on neix

L’amor fugaç digueu-me on neix,
a dintre el cap o a dintre el cor?
I com s'engendra i es nodreix?
Respon, respon.
S'engendra als ulls, amb la mirada es peix, 
i mor al seu bressol mateix.
Per un amor tan lleu toquem a mort;
començo jo:— Ding, dong, ben fort.
 
Versió més literal
 
Digueu-me on neix l’enamoriscament:
o bé en el cor o bé en la ment?
Com es forma, com es nodreix?
Responeu, responeu.
És engendrat als ulls,
i amb la mirada s’alimenta; i mor
al bressol mateix on jeu.
Toquem a mort per l’enamoriscament.
Començo jo: —Ding, dong, bell.

 

Una bonica cançó —l’única, de fet— de la comèdia El mercader de Venècia. La canta Pòrcia al terrer acte, a l’escena on Bassanio ha d’obrir una de les tres arquetes (d’or, de plata i de plom) per encertar quina conté el retrat de la noia i així poder-s’hi casar. Abans l’espectador ja ha vist com hi fracassaven dos prínceps, el del Marroc i el d’Aragó, que han obert sengles cofres de metall preciós, i per tant  ja sap que el premi desitjat és dins l’arqueta de plom, la que Bassanio escull després d’argumentar-ho amb encert. És una de les subtrames d’aquesta deliciosa comèdia, paral·lela a la dels amors entre Lorenzo i Jessica i entre Gratiano i Nerissa, així com la del cruent contracte de préstec entre el mercader Antonio i l’usurer Shylock, amb el judici subsegüent, conduït per la mateixa Pòrcia disfressada de jutge. Una obra mestra que, vista amb ulls d’avui, no pot amagar un antisemitisme que molts muntatges moderns proven d’atenuar.

 
Centrant-nos en la cançó, es tracta d’un breu joc per descriure la lleugeresa i fragilitat de molts enamoraments fugaços, que neixen a primera vista, esclaten i moren aviat, quasi nounats. La traducció presenta un problema amb el terme fancy, que com a substantiu pot significar, entre altres coses, ‘fantasia’, ‘caprici’ o ‘predilecció’; com a  adjectiu, ‘elaborat, sofisticat, luxós'; i com a verb equival a ‘agradar’ o ‘venir de gust’ (fancy a coffee? ‘Et ve de gust un cafè?’). Com a nom, que és el cas, la millor traducció crec que seria enamoriscament , que vindria ser exactament això, ‘mig enamorar-se’ (DIEC), ‘prendarse o enamorarse de alguien con ligereza’ (DRAE). Però el terme enamoriscament resulta massa llarg, i altres equivalències aproximades (amor, desig, afecte) no lliguen amb aquest sentit de cosa fugissera; potser fal·lera (‘inclinació per una cosa, que ens porta a pensar-hi tothora’) hi escauria més. Entre els grans traductors de Shakespeare, veig que Magí Morera hi va posar encís; Sagarra va fer servir un adjectiu per matisar: amor lleuger; i Oliva optà per enamorament. Jo, després de donar-hi força voltes, he acabat, a la faisó de Sagarra, afegint-hi un adjectiu per dir-ne amor fugaç —i després lleu—, per aclarir que la cançó no parla d’un amor veritable, sinó d’un simple enamoriscament superficial. Que en la comèdia no és el cas, perquè l’amor de Bassanio és ferm —malgrat que Pòrcia el posa a prova amb una divertida enganyifa.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) retrat de Shakespeare, gravat de Martin Droeswoode (1627). b) Antonio Ermolao Paoletti: Bassanio conquerint el cor de Pòrcia, oli sobre tela (segle XIX). c) Frank Howard: Pòrcia dictant sentència, oli sobre tela (1831), Folger Shakespeare Library, Washington DC. 

 

Da Ponte / Mozart - La vendetta

Lorenzo da Ponte / Wolfgang Amadeus Mozart

La vendetta

La vendetta, oh, la vendetta!
È un piacer serbato ai saggi.
L'obliar l'onte e gli oltraggi
è bassezza, è ognor viltà.
Con l'astuzia, coll'arguzia,
col giudizio, col criterio, 
si potrebbe... il fatto è serio,
ma, credete: si farà.
Se tutto il codice dovessi volgere,
se tutto l'indice dovessi leggere,
con un equivoco, con un sinonimo
qualche garbuglio si troverà.
Tutta Siviglia conosce Bartolo:
il birbo Figaro vostro sarà.
 
         [Le Nozze di Figaro, atto I]
 
La venjança
 
La venjança, oh!, la venjança
és un plaer als savis reservat.
Oblidar les injúries i ultratges
és una baixesa, és una viltat.
Amb l’astúcia, amb l’argúcia,
amb senderi i amb criteri
es podria... Costaria,
però, creieu-me: es farà.
Ni que mil còdexs calgués remenar,
ni que mil índexs calgués fullejar,
amb un anònim, amb un sinònim,
algun drap brut prou sortirà.
Tota Sevilla coneix en Bàrtolo:
Fígaro, el murri, vostre serà!

 
La famosa ària per a baix que canta el doctor Bàrtolo al primer acte de Les noces de Fígaro, quan trama amb la vella Marcellina una enganyifa per poder impedir el casament de Fígaro, criat del comte d’Almaviva, amb la seva estimada Susana. L’objecte de la conspiració és que Marcellina pugui reclamar a Fígaro que es casi amb ella, tot i que per l’edat podria ser la seva mare (i “fins aquí puc llegir”, per no avançar un desenllaç prou conegut). La complexa trama, com és sabut, es combina amb la pretensió del comte de seduir Susana i els esforços de la comtessa Rosina per evitar-ho, així com amb les delicades intervencions del jove Cherubino, enamoriscat de totes les dones i sobretot de Barbarina, la filla del jardiner; més el despistat clergue Don Basilio, mestre de música; el desconfiat jardiner, Antonio, i el jutge Don Curzio.
 
Musicalment una meravella, amb àries i cavatines tan famoses com les de Fígaro (Si vuol ballare i Non più andrai); de Cherubino (Non so più i la deliciosa Voi che sapete); de la Comtessa (Porgi amor i Dove sono i bel momenti); de Susana (Deh viene, non tardar); del comte (Vedrò mentr’io sospiro); de Barbarina (L’ho perduto, me mesquina); i de Marcellina (Il capro e la capretta, per bé que lamentablement moltes produccions se salten aquesta peça). A més, hi ha duets (per exemple, el de Susana i Marcellina, o el de Susana i Rosina) i les peces acumulatives, com el final del segon acte, on es van afegint veus fins a completar un septet, o bé el sextet de l’acte tercer i el gran final a nou veus de l’acte quart. Vaja, un orgasme de més de tres hores.
 
Estrenada a Viena el 1786, estranyament va trigar 130 anys a arribar a Barcelona: al Liceu no es va estrenar fins al 1916. Des d’aleshores s’hi ha representat 106 vegades, l’última el 2022 (també la Fundació Òpera Catalunya la va programar i la vam poder veure al Kursaal de Manresa el 2025). Ara torna al Liceu, des del 4 fins al 21 de juny, amb un repartiment de luxe que inclou, entre altres, Andrè Schuen, Adriana González, Sara Blanch, Luca Pisaroni, Julia Lezhneva i Mireia Pintó; amb l’Orquestra del Liceu dirigida per Giovanni Antonini i el Cor titular del Liceu dirigit per David-Huy Nguyen Phung. La producció, estrena mundial, la signa Mireia Pazos, amb escenografia de Max Glaenzel, vestuari d'Agustin Petronio i il·luminació de Nuno Meira; i pel que n’he llegit em fa més por que una pedregada, amb tot l’escenari ocupat per un immens pastís nupcial i els personatges vestits d’una forma caricaturesca, més que estranya. Però ja ho veurem; he llegit també força comentaris que elogien la frescor del muntatge, alegre i desinhibit, i diuen que el públic hi xala tant... Creuem els dits.
 
Una vegada vaig traduir i comentar Il capro e la capretta i tinc pendents de publicar versions de Voi che sapete i Non più andrai. Avui m’ha semblat escaient parlar d’aquesta ària de la venjança, que potser ens pot remetre a qüestions d’actualitat i fer-nos pensar que “sempre han tingut bec les oques”. De l’ària en podeu trobar a YouTube múltiples versions; a tall d’exemple, aquí us en deixo aquesta, en la veu de Paolo Montarsolo (1976). Gaudiu-ne.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) La família Mozart, atribuït a Joan Nepomucè della Croce, oli sobre tela (1780), Internationale Stiftung Mozarteum, Salzburg. Hi veiem la germana, Maria Anna (Nannerl); Wolfgang Amadeus; la mare, Anna Maria Mozart; i el pare, Leopold Mozart. b) una escena de Les noces de Fígaro, de The Victrola Book od the Opera (1917), de Victor Talking Machine Company i Samuel Holland Rous, Camden, New Jersey: amb 700 il·lustracions sobre 120 òperes.

Cançons de Shakespeare. 9. El conte d'hivern

 

William Shakespeare (1564-1616)
When daffodils begin to peer
 
When daffodils begin to peer,
     With heigh, the doxy over the dale,
Why, then comes in the sweet o’the year,
     For the red blood reigns in the winter’s pale.
 
The white sheet bleaching on the hedge,
   With heigh, the sweet birds, O how they sing!
Doth set my pugging tooth an edge,
     For a quart of ale is a dish for a king.
 
The lark, that tirralirra chants,
     With heigh, with heigh, the thrush and the jay,
Are summer songs for me and my aunts,
     While we lie tumbling in the hay.
 
          * * *
 
But shall I go mourn for that, my dear?
     The pale moon shines by night,
And when I wander here and there,
     I then do most go right.
 
If tinkers may have leave to live,
     And bear the sow-skin budget,
Then my account I well may give,
     And in the stocks avouch it.
 
     [The Winter’s tale, act IV, scene 2]
 
Quan els narcisos comencen a florir
 
Quan els narcisos comencen a florir,
     oidà! amb la noia alegre per la vall,
arriba el temps de l'any més dolç per mi,
     perquè el pàl·lid hivern és vençut per la sang.
 
El llençol blanc estès a la bardissa,
     oidà!, i quin cant més dolç, el dels ocells!
em fa llargues les dents i m’ensaliva,
     perquè un quart de cervesa és plat digne d’un rei.
 
L'alosa, refilant, em fa miroies,
     oidà!, oidà!, i el tord i la merla,
canten l’estiu per a mi i per les noies,
     mentre fem tombarelles sobre l’herba.
 
          * * *
 
Mes, per això he de plorar, estimada?
     La lluna pàl·lida brilla de nit,
i quan vagarejo errant per la prada,
     és quan vaig més dret i eixerit.
 
Si els calderers tenen permís per viure
     portant un sarró de pell de porca,
bé puc jo donar compte de la meva vida
     i defensar-la fins a la forca.
 
Versió literal
 
Quan els narcisos comencen a florir,
     oidà! la noia alegre per la vall,
doncs bé, llavors arriba la dolçor de l'any,
     perquè la sang vermella regna sobre el pàl·lid hivern.
 
El llençol blanc que blanqueja la bardissa,
     oidà!, els dolços ocells, oh, com canten!
em fa venir dentetes,
     perquè un quart de cervesa és un plat per a un rei.
 
L'alosa, que canta la tira-lira,
     oidà!, oidà!, i el tord i el gaig,
són cançons d'estiu per a mi i les meves ties,
     mentre rodolem fent tombarelles sobre el fenc.
 
           * * *
 
Però, he de plorar per això, estimada meva?
     La lluna pàl·lida brilla de nit,
i quan vagarejo d'aquí cap allà,
     és llavors quan vaig més dret.
 
Si els calderers tenen permís per viure
     portant un sarró de pell de truja,
aleshores bé puc donar compte de mi,
     i confirmar-ho fins a la picota.

Versió molt lliure meva d’una cançó de contingut en algun punt difícil pels jocs de paraules. De fet, són dues cançons, que canta el personatge d’Autòlic, inserint-hi entremig un comentari en prosa. Les cançons celebren l’alegria de la vida: la primavera, el festeig, el menjar, la beguda i la llibertat. Al vers 2, doxy es pot traduir per ‘noia alegre’, ‘amant’ o bé directament per ‘meuca’; i també al vers 10, el terme aunts, literalment ‘ties’, Shakespeare el feia servir sovint volent dir ‘amants’. Pel que fa a l’última estrofa, entenc que Autòlic se’n fot de la suposada brutícia dels sarrons de les eines dels calderers per argumentar que, si unes persones tan brutes tenen dret a viure i ser respectades, també ell pot defensar el seu dret de viure com li plagui, dret que està disposat a defensar fins i tot fins al patíbul.

The Winter’s Tale narra la caiguda i redempció del rei Leontes de Sicília, que, pres per una gelosia sobtada i injustificada, acusa la seva esposa Hermíone d’adulteri amb el seu amic Políxenes, rei de Bohèmia. Hermíone és empresonada, el seu fill mor i la seva filla Perdita, acabada de néixer, és abandonada. Anys després, Perdita ha crescut a Bohèmia fent de pastora, ignorant el seu origen noble. En un ambient pastoral ple de música i llibertat, apareix, entre altres personatges curiosos, Autòlic, una mena de joglar, un alegre músic ambulant, burleta, vital, divertit i enginyós, que es fot de tothom i que al final ajudarà a resoldre els conflictes dels altres. En aquestes, Perdita coneix el príncep Florizell, fill de Políxenes, i se n’enamora, conscient que la diferència de classes fa impossible el seu amor. Finalment, però, les identitats es revelen, Leontes es penedeix profundament dels seus actes i, en un dels finals més famosos de Shakespeare, Hermíone “ressuscita” simbòlicament en forma d’estàtua que pren vida. L’obra combina elements tràgics i còmics per reflexionar sobre el temps, la regeneració i el perdó.

Imatges (Wikimedia Commons): a) Otto Lessing: Monument a Shakespeare (1904), Weimar, Park an der Ilm; b) Augustus Leopold Egg: Scene from 'The Winter's Tale' Act IV, Scene 4 (s. XIX), City of London Corporation; c) William Hamilton: Scene from ‘The Winters Tale’ Act II Scene 1, oli sobre tela (s. XVIII), Guildhall Art Gallery, Londres.