Cançons de Shakespeare- 10. El mercader de Venècia

 

 
William Shakespeare (1564-1616)
Tell me where is fancy bred
  

Tell me where is fancy bred,
Or in the heart, or in the head?
How begot, how nourished?
Reply, reply.
It is engender'd in the eyes,
With gazing fed; and fancy dies
In the cradle where it lies.
Let us all ring fancy's knell
I'll begin it,— Ding, dong, bell. 

      [The Merchant of Venice, Act III, Scene II]

L'amor fugaç digueu-me on neix

L’amor fugaç digueu-me on neix,
a dintre el cap o a dintre el cor?
I com s'engendra i es nodreix?
Respon, respon.
S'engendra als ulls, amb la mirada es peix, 
i mor al seu bressol mateix.
Per un amor tan lleu toquem a mort;
començo jo:— Ding, dong, ben fort.
 
Versió més literal
 
Digueu-me on neix l’enamoriscament:
o bé en el cor o bé en la ment?
Com es forma, com es nodreix?
Responeu, responeu.
És engendrat als ulls,
i amb la mirada s’alimenta; i mor
al bressol mateix on jeu.
Toquem a mort per l’enamoriscament.
Començo jo: —Ding, dong, bell.

 

Una bonica cançó —l’única, de fet— de la comèdia El mercader de Venècia. La canta Pòrcia al terrer acte, a l’escena on Bassanio ha d’obrir una de les tres arquetes (d’or, de plata i de plom) per encertar quina conté el retrat de la noia i així poder-s’hi casar. Abans l’espectador ja ha vist com hi fracassaven dos prínceps, el del Marroc i el d’Aragó, que han obert sengles cofres de metall preciós, i per tant  ja sap que el premi desitjat és dins l’arqueta de plom, la que Bassanio escull després d’argumentar-ho amb encert. És una de les subtrames d’aquesta deliciosa comèdia, paral·lela a la dels amors entre Lorenzo i Jessica i entre Gratiano i Nerissa, així com la del cruent contracte de préstec entre el mercader Antonio i l’usurer Shylock, amb el judici subsegüent, conduït per la mateixa Pòrcia disfressada de jutge. Una obra mestra que, vista amb ulls d’avui, no pot amagar un antisemitisme que molts muntatges moderns proven d’atenuar.

 
Centrant-nos en la cançó, es tracta d’un breu joc per descriure la lleugeresa i fragilitat de molts enamoraments fugaços, que neixen a primera vista, esclaten i moren aviat, quasi nounats. La traducció presenta un problema amb el terme fancy, que com a substantiu pot significar, entre altres coses, ‘fantasia’, ‘caprici’ o ‘predilecció’; com a  adjectiu, ‘elaborat, sofisticat, luxós'; i com a verb equival a ‘agradar’ o ‘venir de gust’ (fancy a coffee? ‘Et ve de gust un cafè?’). Com a nom, que és el cas, la millor traducció crec que seria enamoriscament , que vindria ser exactament això, ‘mig enamorar-se’ (DIEC), ‘prendarse o enamorarse de alguien con ligereza’ (DRAE). Però el terme enamoriscament resulta massa llarg, i altres equivalències aproximades (amor, desig, afecte) no lliguen amb aquest sentit de cosa fugissera; potser fal·lera (‘inclinació per una cosa, que ens porta a pensar-hi tothora’) hi escauria més. Entre els grans traductors de Shakespeare, veig que Magí Morera hi va posar encís; Sagarra va fer servir un adjectiu per matisar: amor lleuger; i Oliva optà per enamorament. Jo, després de donar-hi força voltes, he acabat, a la faisó de Sagarra, afegint-hi un adjectiu per dir-ne amor fugaç —i després lleu—, per aclarir que la cançó no parla d’un amor veritable, sinó d’un simple enamoriscament superficial. Que en la comèdia no és el cas, perquè l’amor de Bassanio és ferm —malgrat que Pòrcia el posa a prova amb una divertida enganyifa.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) retrat de Shakespeare, gravat de Martin Droeswoode (1627). b) Antonio Ermolao Paoletti: Bassanio conquerint el cor de Pòrcia, oli sobre tela (segle XIX). c) Frank Howard: Pòrcia dictant sentència, oli sobre tela (1831), Folger Shakespeare Library, Washington DC. 

 

Da Ponte / Mozart - La vendetta

Lorenzo da Ponte / Wolfgang Amadeus Mozart

La vendetta

La vendetta, oh, la vendetta!
È un piacer serbato ai saggi.
L'obliar l'onte e gli oltraggi
è bassezza, è ognor viltà.
Con l'astuzia, coll'arguzia,
col giudizio, col criterio, 
si potrebbe... il fatto è serio,
ma, credete: si farà.
Se tutto il codice dovessi volgere,
se tutto l'indice dovessi leggere,
con un equivoco, con un sinonimo
qualche garbuglio si troverà.
Tutta Siviglia conosce Bartolo:
il birbo Figaro vostro sarà.
 
         [Le Nozze di Figaro, atto I]
 
La venjança
 
La venjança, oh!, la venjança
és un plaer als savis reservat.
Oblidar les injúries i ultratges
és una baixesa, és una viltat.
Amb l’astúcia, amb l’argúcia,
amb senderi i amb criteri
es podria... Costaria,
però, creieu-me: es farà.
Ni que mil còdexs calgués remenar,
ni que mil índexs calgués fullejar,
amb un anònim, amb un sinònim,
algun drap brut prou sortirà.
Tota Sevilla coneix en Bàrtolo:
Fígaro, el murri, vostre serà!

 
La famosa ària per a baix que canta el doctor Bàrtolo al primer acte de Les noces de Fígaro, quan trama amb la vella Marcellina una enganyifa per poder impedir el casament de Fígaro, criat del comte d’Almaviva, amb la seva estimada Susana. L’objecte de la conspiració és que Marcellina pugui reclamar a Fígaro que es casi amb ella, tot i que per l’edat podria ser la seva mare (i “fins aquí puc llegir”, per no avançar un desenllaç prou conegut). La complexa trama, com és sabut, es combina amb la pretensió del comte de seduir Susana i els esforços de la comtessa Rosina per evitar-ho, així com amb les delicades intervencions del jove Cherubino, enamoriscat de totes les dones i sobretot de Barbarina, la filla del jardiner; més el despistat clergue Don Basilio, mestre de música; el desconfiat jardiner, Antonio, i el jutge Don Curzio.
 
Musicalment una meravella, amb àries i cavatines tan famoses com les de Fígaro (Si vuol ballare i Non più andrai); de Cherubino (Non so più i la deliciosa Voi che sapete); de la Comtessa (Porgi amor i Dove sono i bel momenti); de Susana (Deh viene, non tardar); del comte (Vedrò mentr’io sospiro); de Barbarina (L’ho perduto, me mesquina); i de Marcellina (Il capro e la capretta, per bé que lamentablement moltes produccions se salten aquesta peça). A més, hi ha duets (per exemple, el de Susana i Marcellina, o el de Susana i Rosina) i les peces acumulatives, com el final del segon acte, on es van afegint veus fins a completar un septet, o bé el sextet de l’acte tercer i el gran final a nou veus de l’acte quart. Vaja, un orgasme de més de tres hores.
 
Estrenada a Viena el 1786, estranyament va trigar 130 anys a arribar a Barcelona: al Liceu no es va estrenar fins al 1916. Des d’aleshores s’hi ha representat 106 vegades, l’última el 2022 (també la Fundació Òpera Catalunya la va programar i la vam poder veure al Kursaal de Manresa el 2025). Ara torna al Liceu, des del 4 fins al 21 de juny, amb un repartiment de luxe que inclou, entre altres, Andrè Schuen, Adriana González, Sara Blanch, Luca Pisaroni, Julia Lezhneva i Mireia Pintó; amb l’Orquestra del Liceu dirigida per Giovanni Antonini i el Cor titular del Liceu dirigit per David-Huy Nguyen Phung. La producció, estrena mundial, la signa Mireia Pazos, amb escenografia de Max Glaenzel, vestuari d'Agustin Petronio i il·luminació de Nuno Meira; i pel que n’he llegit em fa més por que una pedregada, amb tot l’escenari ocupat per un immens pastís nupcial i els personatges vestits d’una forma caricaturesca, més que estranya. Però ja ho veurem; he llegit també força comentaris que elogien la frescor del muntatge, alegre i desinhibit, i diuen que el públic hi xala tant... Creuem els dits.
 
Una vegada vaig traduir i comentar Il capro e la capretta i tinc pendents de publicar versions de Voi che sapete i Non più andrai. Avui m’ha semblat escaient parlar d’aquesta ària de la venjança, que potser ens pot remetre a qüestions d’actualitat i fer-nos pensar que “sempre han tingut bec les oques”. De l’ària en podeu trobar a YouTube múltiples versions; a tall d’exemple, aquí us en deixo aquesta, en la veu de Paolo Montarsolo (1976). Gaudiu-ne.
 
Imatges (Wikimedia Commons): a) La família Mozart, atribuït a Joan Nepomucè della Croce, oli sobre tela (1780), Internationale Stiftung Mozarteum, Salzburg. Hi veiem la germana, Maria Anna (Nannerl); Wolfgang Amadeus; la mare, Anna Maria Mozart; i el pare, Leopold Mozart. b) una escena de Les noces de Fígaro, de The Victrola Book od the Opera (1917), de Victor Talking Machine Company i Samuel Holland Rous, Camden, New Jersey: amb 700 il·lustracions sobre 120 òperes.

Cançons de Shakespeare. 9. El conte d'hivern

 

William Shakespeare (1564-1616)
When daffodils begin to peer
 
When daffodils begin to peer,
     With heigh, the doxy over the dale,
Why, then comes in the sweet o’the year,
     For the red blood reigns in the winter’s pale.
 
The white sheet bleaching on the hedge,
   With heigh, the sweet birds, O how they sing!
Doth set my pugging tooth an edge,
     For a quart of ale is a dish for a king.
 
The lark, that tirralirra chants,
     With heigh, with heigh, the thrush and the jay,
Are summer songs for me and my aunts,
     While we lie tumbling in the hay.
 
          * * *
 
But shall I go mourn for that, my dear?
     The pale moon shines by night,
And when I wander here and there,
     I then do most go right.
 
If tinkers may have leave to live,
     And bear the sow-skin budget,
Then my account I well may give,
     And in the stocks avouch it.
 
     [The Winter’s tale, act IV, scene 2]
 
Quan els narcisos comencen a florir
 
Quan els narcisos comencen a florir,
     oidà! amb la noia alegre per la vall,
arriba el temps de l'any més dolç per mi,
     perquè el pàl·lid hivern és vençut per la sang.
 
El llençol blanc estès a la bardissa,
     oidà!, i quin cant més dolç, el dels ocells!
em fa llargues les dents i m’ensaliva,
     perquè un quart de cervesa és plat digne d’un rei.
 
L'alosa, refilant, em fa miroies,
     oidà!, oidà!, i el tord i la merla,
canten l’estiu per a mi i per les noies,
     mentre fem tombarelles sobre l’herba.
 
          * * *
 
Mes, per això he de plorar, estimada?
     La lluna pàl·lida brilla de nit,
i quan vagarejo errant per la prada,
     és quan vaig més dret i eixerit.
 
Si els calderers tenen permís per viure
     portant un sarró de pell de porca,
bé puc jo donar compte de la meva vida
     i defensar-la fins a la forca.
 
Versió literal
 
Quan els narcisos comencen a florir,
     oidà! la noia alegre per la vall,
doncs bé, llavors arriba la dolçor de l'any,
     perquè la sang vermella regna sobre el pàl·lid hivern.
 
El llençol blanc que blanqueja la bardissa,
     oidà!, els dolços ocells, oh, com canten!
em fa venir dentetes,
     perquè un quart de cervesa és un plat per a un rei.
 
L'alosa, que canta la tira-lira,
     oidà!, oidà!, i el tord i el gaig,
són cançons d'estiu per a mi i les meves ties,
     mentre rodolem fent tombarelles sobre el fenc.
 
           * * *
 
Però, he de plorar per això, estimada meva?
     La lluna pàl·lida brilla de nit,
i quan vagarejo d'aquí cap allà,
     és llavors quan vaig més dret.
 
Si els calderers tenen permís per viure
     portant un sarró de pell de truja,
aleshores bé puc donar compte de mi,
     i confirmar-ho fins a la picota.

Versió molt lliure meva d’una cançó de contingut en algun punt difícil pels jocs de paraules. De fet, són dues cançons, que canta el personatge d’Autòlic, inserint-hi entremig un comentari en prosa. Les cançons celebren l’alegria de la vida: la primavera, el festeig, el menjar, la beguda i la llibertat. Al vers 2, doxy es pot traduir per ‘noia alegre’, ‘amant’ o bé directament per ‘meuca’; i també al vers 10, el terme aunts, literalment ‘ties’, Shakespeare el feia servir sovint volent dir ‘amants’. Pel que fa a l’última estrofa, entenc que Autòlic se’n fot de la suposada brutícia dels sarrons de les eines dels calderers per argumentar que, si unes persones tan brutes tenen dret a viure i ser respectades, també ell pot defensar el seu dret de viure com li plagui, dret que està disposat a defensar fins i tot fins al patíbul.

The Winter’s Tale narra la caiguda i redempció del rei Leontes de Sicília, que, pres per una gelosia sobtada i injustificada, acusa la seva esposa Hermíone d’adulteri amb el seu amic Políxenes, rei de Bohèmia. Hermíone és empresonada, el seu fill mor i la seva filla Perdita, acabada de néixer, és abandonada. Anys després, Perdita ha crescut a Bohèmia fent de pastora, ignorant el seu origen noble. En un ambient pastoral ple de música i llibertat, apareix, entre altres personatges curiosos, Autòlic, una mena de joglar, un alegre músic ambulant, burleta, vital, divertit i enginyós, que es fot de tothom i que al final ajudarà a resoldre els conflictes dels altres. En aquestes, Perdita coneix el príncep Florizell, fill de Políxenes, i se n’enamora, conscient que la diferència de classes fa impossible el seu amor. Finalment, però, les identitats es revelen, Leontes es penedeix profundament dels seus actes i, en un dels finals més famosos de Shakespeare, Hermíone “ressuscita” simbòlicament en forma d’estàtua que pren vida. L’obra combina elements tràgics i còmics per reflexionar sobre el temps, la regeneració i el perdó.

Imatges (Wikimedia Commons): a) Otto Lessing: Monument a Shakespeare (1904), Weimar, Park an der Ilm; b) Augustus Leopold Egg: Scene from 'The Winter's Tale' Act IV, Scene 4 (s. XIX), City of London Corporation; c) William Hamilton: Scene from ‘The Winters Tale’ Act II Scene 1, oli sobre tela (s. XVIII), Guildhall Art Gallery, Londres.

Cançons de Shakespeare. 8. El rei Lear

 

William Shakespeare (1564-1616)

Cançons de 'King Lear'
 
a/ The codpiece that will house
 
The codpiece that will house
Before the head has any,
The head and he shall louse,
So beggars marry many.
The man that makes his toe
What he his heart should make,
Shall of a corn cry woe,
And turn his sleep to wake.
 
Bragueta que vol casa
 
Bragueta que cerca casa
abans que no en tingui el cap,
tindrà polls al cap i al pap;
així és com un pobre es casa.
Qui amb els peus vulgui enllestir
allò que amb el cor fer cal,
l’ull de poll li farà mal
i no el deixarà dormir.
 
Versió més literal
 
Bragueta que vol tenir casa
abans que no en tingui el cap,
tindrà polls, i també el cap:
així molts captaires es casen.
L'home que fa amb el dit del peu
allò que hauria de fer amb el cor,
gemegarà per l’ull de poll,
i el seu son esdevindrà vigília.
 
Un poema o cançó amb un text un pèl enrevessat per a mi; n’he fet una versió lliure i una de literal que l’acompanya. El sentit sembla ser una burla de qui es deixa governar pels mals instints i no per la raó, donant prioritat a la bragueta abans que al cap i fent les coses amb els peus i no pas amb el cor. Abans el Bufó, que és qui canta o recita aquests versos, ha dit: “He that has a house to put ’s head in has a good headpiece” (qui té una casa per ficar-hi el cap, té un bon barret), i en acabar afegeix: “For there was never yet fair woman but she made mouths in a glass” (perquè no hi hagut mai una dona bonica que no faci ganyotes al mirall). Com volent dir que aquestes coses són òbvies, tothom les sap.

 

b/ [Song]
 
He that has and a little tiny wit,
With hey, ho, the wind and the rain,
Must make content with his fortunes fit,
Though the rain it raineth every day.
 
[Cançó]
 
Qui tingui de seny una engruna,  
amb l’ei i amb l’oh!, si fes vent o plovia,
que s’acontenti amb la seva fortuna,
perquè de ploure, prou plou cada dia.
 
Cançó del Bufó; una única estrofa que adopta la mateixa estructura i tornada de la cançó final de Twelfth Night, que ja coneixíem. El sentit és obvi: el més assenyat és conformar-se amb la sort de cadascú.

 
c/ [A Prophecy]
 
When priests are more in word than matter,
When brewers mar their malt with water,
When nobles are their tailors’ tutors,
No heretics burned but wenches’ suitors,

When every case in law is right,
No squire in debt, nor no poor knight;
When slanders do not live in tongues,
Nor cutpurses come not to throngs,
When usurers tell their gold i’ th’ field,
And bawds and whores do churches build,
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion;
Then comes the time, who lives to see ’t,
That going shall be used with feet.

[Profecia]

 
Quan mirin els mossens els mots més que l’esperit,
i quan els taverners venguin el vi aigualit,  
i els cavallers dels sastres no siguin dependents,  
i als heretges no els cremin, sinó als que van calents;
i quan als tribunals prevalgui la injustícia,
i ni els pobres s’endeutin ni els rics tinguin cobdícia,
quan no hi hagi calúmnies en els mots de la gent  
i els usurers en públic comptin el seu argent;  
quan els vils lladregots pels mercats no s’uneixin, 
i putes i alcavots esglésies construeixin,
llavors aquest reialme d’Albió
entrarà en una gran confusió;
i el temps vindrà, i qui visqui ho veurà,
que caldrà tenir peus per poder caminar.
 
Versió més literal
 
Quan els capellans estiguin més pels mots que per la matèria,
quan els cervesers malmetin la malta batejant-la amb aigua,
quan els nobles siguin deixebles dels seus sastres
i als heretges no els cremin, sinó als que van amb dones;
quan en cada cas jutjat la llei faci justícia,
i no hi hagi escuder endeutat ni cavaller pobre;
quan les calúmnies no visquin en les llengües
ni els lladregots campin entre la multitud;
quan els usurers comptin l’or a l’aire lliure
i putes i alcavots construeixin esglésies,
llavors el regne d’Albió
caurà en una gran confusió;
i el temps vindrà, i qui visqui ho veurà,
en què caminar es farà amb els peus.
 
N’he fet una versió molt lliure, amb rima però amb versos més llargs, alexandrins i decasíl·labs, i amb manta llicència sil·làbica; i per això també hi he posat la versió més literal. Pròpiament aquest poema tampoc no és una cançó, ja que el Bufó no el canta, el recita.
 
La profecia descriu irònicament un temps futur en què Anglaterra anirà a mal borràs —com donant a entendre que actualment tot va perfecte—; llavors, quan res no vagi a l’hora, hom descobrirà que, fins i tot, per caminar caldrà tenir peus. En altres paraules: com que òbviament per caminar hem de tenir peus, podem concloure que aquella profecia ja s’ha acomplert i que és justament avui, que tot va de corcoll. El bufó clou la seva intervenció amb aquesta consideració burleta: “This prophecy Merlin shall make, for I live before his time” (aquesta profecia la farà després Merlín, perquè jo visc abans de la seva època). Un altre dia veurem com Shakespeare va fer en aquests versos una paròdia d’una antiga profecia atribuïda a Chaucer (i no pas a Merlí).  

 
Com és sabut, el rei Lear decideix repartir el regne entre les seves tres filles segons com d’afectuosament li expressin l’amor. Les dues filles grans el manipulen amb falses adulacions; la petita, Cordèlia, que li parla amb sinceritat, és desheretada. Un cop el poder ha passat a les filles grans, Lear és humiliat i expulsat del reialme i acaba perdent la raó. Sort en té de Cordèlia, l’única filla que l’estima de debò, que l’ajuda, el cuida i el perdona; tot i que acaba morint tràgicament, i Lear —que recobra massa tard la lucidesa— mor tot seguit amb ella als braços. El bufó és la consciència crítica de l’obra: des de la broma i la paradoxa diu veritats que ningú més s’atreveix a dir. És l’únic que pot retreure a Lear els seus errors sense ser castigat, i combina ironia, tendresa i lucidesa per mostrar la inversió moral del món.

Imatges (Wikimedia Commons): a) retrat de Shakespeare, anònim, frontispici d’una edició de l’obra de Thomas Carlyle On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1903); b) Benjamin West, Escena de King Lear, oli sobre tela (1793), Folger Shakespeare Library, Washington; c) Benjamin West, Escena de King Lear, oli sobre tela (1788), Detroit Institute of Art; d) Edwin Austin Abbey: Escena de King Lear, oli sobre tela (1898), Metropolitan Museum of Art, Nova York.

Piave/Verdi - Di Provenza il mar, il suol (La Traviata)

Francesco M. Piave / Giuseppe Verdi
Di Provenza il mar, il suol
 
Di Provenza il mar, il suol
chi dal cor ti cancellò?
Al natio fulgente sol
qual destino ti furò?
Oh, rammenta pur nel duol
ch'ivi gioia a te brillò;
E che pace colà sol
su te splendere ancor può.
Dio mi guidò!

Ah! il tuo vecchio genitor
tu non sai quanto soffrì
Te lontano, di squallor
il suo tetto si coprì
Ma se alfin ti trovo ancor,
se in me speme non fallì,
Se la voce dell'onor -
in te appien non ammuti,
Dio m'esaudì!
 
     [La Traviata, acte II]
 
De Provença el mar i el sòl
 
De Provença el mar i el sòl,
qui del cor te’ls ha esborrat?
Del nadiu refulgent sol,
quin destí te n’ha apartat?
Oh, recorda, en el teu dol,
la joia viscuda allà,
i la pau que allà tan sols
pot encara en tu brillar.
Déu m’ha guiat!
 
El que el teu pare ha sofert
no podràs saber-ho mai:
el seu sostre l’ha cobert
la dissort, de tu allunyat.
Mes si et puc trobar per fi,
l’esperança m’hi ha portat,
i si la veu de l’honor
dintre teu no s’ha estroncat,
Déu m’ha escoltat!
 

En aquest blog he parlat en diverses ocasions (per exemple, en aquest enllaç, o en aquest, o en aquest altre) de La Traviata, una de les peces més agraïdes de Verdi, estrenada el 1853 a La Fenice de Venècia, amb llibret de Piave inspirat en la novel·la La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas.
 
Avui m’he centrat en aquesta ària tan coneguda. La canta Germont, pare d’Alfredo, un personatge negatiu que representa la hipocresia d’una burgesia de moral estreta, sotmesa a les convencions socials i al què diran les males llengües. Germont també té una filla, germana d’Alfredo, que és a punt de casar-se amb un burgès ric, però aquest matrimoni es desfaria si se sabés que el germà de la núvia viu en relació extramatrimonial amb una noia “extraviada” o “esgarriada” (és el que vol dir el mot traviata). Una situació insòlita que diu molt poc de l’amor del pretendent de la noia (o dels escrúpols farisaics de la seva família, als quals ell se sotmetria sense rebel·lar-s’hi) i de les intencions de Germont, capaç de sacrificar la felicitat del seu fill per salvaguardar el matrimoni de conveniència de la seva filla, que segurament li convindria també per als seus negocis. Els arguments de Germont estan farcits d’invocacions a Déu i a la família, i a les “roses de l’amor” a què la seva filla hauria de renunciar si no fos Violeta qui renunciés a les seves.
 
Violeta, una noia de bon cor, finalment accepta les raons del pare, perquè en el fons també ha estat educada en els suposats “valors” de la moral burgesa; per això decideix separar-se d’Alfredo sense explicar-li el perquè, permetent que ell cregui que l’abandona perquè en el fons no l’estima, i que realment és una noia “extraviada”. També Alfredo està marcat pels convencionalismes, i així s’avergonyeix de saber que Violeta està venent els seus béns per mantenir el tren de vida luxós de la parella, ja que ell no té ofici ni benefici; el seu masclisme se’n ressent i parla de “rentar el seu deshonor”, cosa que farà, públicament, al tercer acte, només per caure en una deshonra més gran encara. Al final, massa tard, Alfredo i el seu pare comprendran el sacrifici de Violeta. 

És clar que l’argument podia haver acabat d’una altra manera, molt millor per als dos enamorats, i el pare i la germana que s’ho fessin mirar; però llavors no hi hauria hagut melodrama ni, per tant, òpera. El concepte de la redempció per l’amor i el sacrifici sublim enmig d’una societat corcada per les convencions és d’un romanticisme abrandat, però ja anticipa el verisme que s’estava gestant en el món operístic (com, en la literatura, el naturalisme). Quedem-nos sobretot amb la música, que és extraordinària.
 
Avui la tornem a veure al Kursaal dins la programació de la Fundació Òpera Catalunya, dintre el cicle d'Òpera a Catalunya que en els seus 38 anys de molt bona feina ja l’havia programada altres vegades, la darrera el 2020. La producció d’avui és a cura del sempre solvent director d’escena i de vestuari Carles Ortiz, amb escenografia de Jordi Galobart, i hi canten, entre altres, Tina Gorina (Violeta), Antoni Lliteres (Alfredo) i Luis Cansino (Germont), juntament amb el Cor dels Amics de l’Òpera de Sabadell, acompanyats per l’Orquestra Simfònica del Vallès dirigida per Andrés Salado (i també per Daniel Díaz de Tejada en altres representacions). L’obra ja s’ha estrenat a Sabadell, i en els propers dies es podrà veure a Vic, Reus, Viladecans, Cornellà, Lleida, Sant Cugat del Vallès, Barcelona (Palau de la Música), Granollers, Girona i Tarragona. Vegeu-ne aquí un tràiler del web de la FOC. No us la perdeu!

 
Al vídeo (YouTube) podeu escoltar aquesta ària en la veu del veterà baríton Nicola Alaimo, en una producció de La Fenice de 2024. 

Imatges (Wikimedia Commons): a) Giovanni Boldini: Giuseppe Verdi, pastel sobre cartró (1886), Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma; b) Giuseppe Bertoja: figurí per a La Traviata el dia de l’estrena (1853); c) Luigi Sapelli: figurí per a La Traviata l’any 1905, Archivio Storico Ricordi; d) Eugenio Scomparini: Retrat de Marguerite Gauthier (la Dama de les Camèlies), oli sobre tela (1890), Museo Revoltella, Trieste. 

Cançons de Shakespeare. 7. Timó d'Atenes

 

William Shakespeare (1564-1616)
Immortal Gods, I crave no pelf
 
Immortal gods, I crave no pelf.
I pray for no man but myself.
Grant I may never prove so fond
To trust man on his oath or bond,
Or a harlot for her weeping,
Or a dog that seems a-sleeping,
Or a keeper with my freedom,
Or my friends if I should need ’em.
Amen. So fall to ’t.
Rich men sin, and I eat root.
 
Déus immortals, no desitjo diners
 
Déus immortals, no desitjo diners.
No prego per ningú sinó per mi mateix.
Feu que mai no sigui jo prou innocent  
per refiar-me de qui m’ha fet jurament,
o d’una prostituta de somiqueig prou fi,
o d’un gos que aparenta dormir,
o del guàrdia que pot fer-me o no presoner,
o dels meus bons amics si els he de menester.
Amén. Així sia, en nom dels cels.
Els rics fan pecats mentre jo menjo arrels.
 
Versió més literal
 
Déus immortals, no anhelo diners.
No prego per ningú més que per mi mateix.
Permeteu que mai no em deixi enredar
confiant en l'home pel seu jurament o compromís,
o en una prostituta pel seu plor,
o en un gos que sembla dormir,
o en un guardià amb la meva llibertat,
o en els meus amics si els necessito.
Amén. Doncs, així sia.
Els rics pequen, i jo menjo arrels.

 

Poema que recita (no canta) el filòsof Apemant al primer acte de Timó d’Atenes. És una mostra cínica de desconfiança en les virtuts humanes: segons ell, cal no refiar-se de res, perquè en el món tot és mentida i traïció.
 
Timó d’Atenes és una obra escrita cap al 1607 o 1608 que temàticament hom inclou entre les seves “tragèdies”, ja que el protagonista mor al final. Tracta d’un noble grec del temps de Pèricles, un personatge de ficció que figura un home molt ric, generós i esplèndid, que afavoreix, entre altres artistes, un poeta i un pintor, paga els deutes dels seus amics i els fa tota mena de regals, i fins i tot dona diners a un criat seu perquè pugui casar-se amb una noia de classe més alta... En un dels seus convits, envoltat de comensals aduladors,  hi ha Apemant, un filòsof cínic, que amb aquests versos adverteix Timó sobre la falsedat i la ingratitud humana —un tema envers el qual Shakespeare es mostra especialment sensible, ja que apareix en moltes de les seves obres.
 
Un canvi sobtat de fortuna fa que s’arruïni i perdi tots els seus béns; aleshores demana ajuda als seus amics, a qui tant havia afavorit abans, i tothom se li posa de cul. Timó ha de viure de forma miserable, en una cova i menjant herbes i arrels. Més endavant, però, troba un tresor enterrat i esmerça la seva nova riquesa donant suport a la revolta d’Alcibíades, amic seu que havia estat condemnat a l’exili, perquè en la seva rancúnia desitja veure Atenes destruïda. Recompensa llargament Flavi, el fidel majordom que l’havia advertit debades de la seva ruïna imminent i finalment mor desenganyat de la naturalesa humana.

 
Abans de morir, Timó deixa escrit aquest epitafi, que Alcibíades llegeix, i que adapto lliurement alhora que en faig una versió més fidel:
 
[Epitaph]
 
Here lies a wretched corse, of wretched soul bereft.
Seek not my name. A plague consume you, wicked caitiffs left!
Here lie I, Timon, who, alive, all living men did hate.
Pass by and curse thy fill, but pass and stay not here thy gait.
 
[Epitafi]
 
Jeu aquí un míser cos que sense ànima resta.
Tant se us en fot, el nom. Porcs, que us mati la pesta!
Soc l’odiat Timó: que us emporti un mal llamp!
Passeu i maleïu-me, però foteu el camp.
 
Versió literal
 
Aquí jeu un cadàver miserable, desproveït d'una ànima miserable.
No busqueu el meu nom. Una plaga us consumeixi, maleïts malvats que quedeu!
Aquí jec jo, Timó, a qui, quan era viu, tots els homes vius odiaven.
Passeu i maleïu tant com vulgueu, però passeu i no atureu aquí el vostre pas.

Imatges (Wikimedia Commons): a) Otto Lessing: monument a Shakespeare, marbre (1904), Park an der Ilm, Weimar, Alemanya; b) Nathaniel Dance Holland: Timó d’Atenes, oli sobre tela (c. 1770); Royal Collection, Buckingham Palace, Londres; c) Johann Heinrich Ramberg: Timó d’Atenes desenterrant el tresor (acte IV, escena 3), aquarel·la (1829), Folger Shakespeare Library, Washington. 

Jules Massenet - Pourquoi me réveiller?

 

Édouard Blau, Paul Milliet, Georges Hartmann / Jules Massenet

Pourquoi me réveiller?

 

Pourquoi me réveiller,
ô souffle du printemps?,
pourquoi me réveiller?
Sur mon front je sens tes caresses,
Et pourtant bien proche est le temps
Des orages et des tristesses!
Pourquoi me réveiller,
ô souffle du printemps?

Demain dans le vallon
viendra le voyageur
Se souvenant de ma gloire première...
Et ses yeux vainement
chercheront ma splendeur,
Ils ne trouveront plus
que deuil et que misère!
Hélas! Pourquoi me réveiller
ô souffle du printemps?

         [Werther, acte III]

 

Per què m’has despertat?

Per què m’has despertat,

oreig de primavera?
Per què m’has despertat?
Sento al front com m’acarones...
però ja s’atansa el temps
de tempestes i tristeses!
Per què m’has despertat,
oreig de primavera?

Demà en aquesta vall
un viatger vindrà,
recordant la meva glòria antiga.
En va els seus ulls cercaran
aquella meva esplendor:
ara no hi trobaran res
més que dolor i que misèria!
Ai, per què m’has despertat,
oreig de primavera?
 

 

Torna al Liceu un clàssic del romanticisme que no es programa tant com seria desitjable. Estrenada a Viena el 1892, i a Barcelona el 1899, s’ha posat en escena 64 vegades al teatre de la Rambla; la darrera, fa nou anys, el 2017, amb Piotr Beczala i Anna Caterina Antonacci; però la penúltima havia estat vint-i-cinc anys  abans, el 1992, amb el gran Alfredo Kraus i Martha Senn, i encara anteriorment, el 1987, també amb Kraus i amb Renata Scotto. Aviat farà quaranta anys, però encara me’n recordo!

 

L’òpera es basa en la novel·la, parcialment autobiogràfica, Les tribulacions del jove Werther (1774), de Goethe: una obra mestra de la literatura romàntica, sobre l’amor desesperat del poeta Werther per una Charlotte que l’estima, però que ha de casar-se amb un altre, perquè així ho havia promès a la seva mare moribunda.

 

La producció de la Scala de Milà que es presenta al Liceu, entre els dies 2 i 17 de maig, la signa Christof Loy, de qui m’havia agradat el muntatge de Rusalka la temporada passada. Ara, pel que n’he vist, intueixo que l’escenografia és molt senzilla, un espai despullat davant d’una gran paret nua, símbol del mur d’incomprensió contra el qual topa un amor impossible. L’acció, a més, es trasllada als anys 1950: veurem com se’n surt. 

El paper de Charlotte és per a Kristina Stanek, i l’exigent rol de Werther el canta Xabier Anduaga. Tots dos, de trajectòria solvent, s’estrenen en aquest paper, en el qual els doblen Matthew Polenzano i Elmina Hasan. Diria que Stanek debuta al Liceu; Anduaga, en canvi, l’hi hem vist en Don Pasquale el 2022, i en La Traviata i La Sonnambula l’any passat. A més, el tenor basc ens va oferir diumenge passat un excel·lent recital de bel canto (Donizetti, Massenet, Verdi, Gounod, Lehar, Strauss) amb Pretty Yende, amb qui havíem gaudit en Porgy & Bess, I Puritani, Don Pasquale i La Traviata i, el desembre passat, amb L’elisir d’amore.

 

Podeu escoltar aquesta ària en aquest enllaç per Juan Diego Flórez, i en aquest altre per Luciano Pavarotti. I gaudir de l’òpera sencera, amb Alfredo Kraus al Liceu el 1992, en aquest enllaç, una emissió de TV3 subtitulada en català.

 

Imatges (Wikimedia Commons): a) Jules Massenet, fotografia d’Eugène Pirou (1895); b) Lotte i Werther, gravat en color de S. Armand, Museu Goethe de Düsseldorf; c) Cartell del Werther de Massenet (1893).