Singularitats del Decameró català. 11. Un pintor i un jurista lletjos com pecats

 

11/ Un pintor i un jurista lletjos com pecats
Jornada VI, novel·la 5
 
Aquest conte, potser el més breu del Decameró, el protagonitzen dos personatges històrics –no és pas l’únic cas, en el llibre–: misser Forese da Rabatta, un famós jurisconsult, professor a Pisa, gonfanoner i regidor del Comú de Florència, diplomàtic, ambaixador i prior, que va morir el 1348, tres anys abans que Boccaccio publiqués la seva obra; i Giotto di Bondone, el cèlebre pintor i arquitecte florentí, mort el 1337, dissenyador del Campanile de Florència i pintor dels extraordinaris murals de la basílica de Sant Francesc a Assís o de la Cappella degli Scrovegni, a Pàdua; i, a Florència, els murals de la basílica de la Santa Croce, la Crucifixió de Santa Maria Novella o la Madonna Ognisanti, avui als Uffizi, entre moltes altres obres. Considerat el primer impulsor del Renaixement, va destacar pel seu ús de l’espai tridimensional i per l’expressivitat dels seus personatges, malgrat que en el seu temps encara no es coneixia la tècnica de la perspectiva. La llegenda diu que era admirat pel seu realisme –Boccaccio així ho diu– i que, essent un jove aprenent, va pintar una mosca al nas d’una figura retratada, i que el seu mestre s’esforçava en va per espantar-la. Segons Boccaccio, tots dos eren molt lletjos; vegem com el Decameró parla de Giotto:
 

l'altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la Natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de' cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni, che più a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savi dipignendo intendeano, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote; e tanto più, quanto con maggiore umiltà, maestro degli altri in ciò vivendo, quella acquistò, sempre rifiutando d'esser chiamato maestro. Il qual titolo rifiutato da lui tanto più in lui risplendeva, quanto con maggior disidero da quegli che men sapevano di lui o dà suoi discepoli era cupidamente usurpato. Ma quantunque la sua arte fosse grandissima, non era egli per ciò né di persona né d'aspetto in niuna cosa più bello che fosse Micer Forese. [GB]

 

i l’altre, el nom del qual era Giotto, tenia un enginy de tanta excel·lència que res de la natura, mare de totes les coses i operadora del continu girar dels cels, que ell amb l’estil i la ploma o el pinzell no pintés semblant a ella [la natura], que, més que assemblar-s’hi, semblava ella mateixa; fins a tal punt que moltes vegades, en les coses fetes per ell, es troba que el sentit de la vista dels homes els feia errar, creient que era de debò allò que era pintat. I per això, havent ell fet tornar aquella art a la llum –que molts segles havia estat sepultada sota l’error d’alguns que, pintant, intentaven delitar els ulls dels ignorants més que no pas complaure l’intel·lecte dels savis–,  amb tot el mèrit es podia dir d’ell que era una de les glòries florentines; oi més quan la va conquerir [la glòria] amb la major humilitat, refusant de ser anomenat mestre, tot i que vivia com a mestre dels altres. Un títol que, rebutjat per ell, més li resplendia com més li era usurpat amb major deler per aquells que sabien menys que ell, o pels seus deixebles. Però, tot i que la seva art fos grandíssima, no per això era ell, ni en la persona, ni en l’aspecte, més bell en res que misser Forese. [R]

 

E l’altre, lo nom del qual era Guiotho, hach en si un enginy de tanta excellencia, que no era cosa que natura, mara de totes coses, haja obrada que ell ab lo grafi e ab la ploma e ab lo pinzell ni pintàs semblant, e moltes voltes millor e pus bell que no li era mostrat, en tant que moltes voltes en les sues obres se trobava que en lo seny dels homens queya error crehent que era ver  ço que ell pintava. E per ço, fahent ell luyr en lo mon aquella art que molts de aquells qui en quella error creyen, dilataven més los ulls en ço que ell feye que no en lo enginy de saviesa; en tant que per ells era dit que aquest era una de les lums de la gloria florentina; e tant com ab més humilitat refusava ésser digne de apellar-se mestre dels altres, tant més en lo temps de sa vida fo pus digne d’esser apellat mestre, lo qual títol, refusat per ell, tant més en ell resplendia, com en major desig de aquells qui sabien menys que ell e de sos dexebles era fortment usurpat; mas posat que la sua art fos molt gran, no era ell per ço  de persona e de cara en res pus bell que Micer Forece. [DC]

 

Absolutament res a dir, de la traducció de l’anònim de Sant Cugat, que en aquest paràgraf és molt fidel a l’original, fins i tot en les hipèrbatons i las complexa estructura sintàctica de les oracions –tot i que, òbviament, no pot reflectir la musicalitat del cursus boccaccià que podem admirar en el text original. Sí que és notable el fet que el traductor l’anomena un cop Gito (al títol del conte), un cop Guiotho i cinc vegades Johanoto (Giotto seria, en efecte, un diminutiu de Govanni, Joanet). L’original que faig servir, òbviament diu Giotto sempre. No sembla, doncs, que el traductor conegués el nom, ni per tant la merescuda fama, del pintor històric, tot i que ha traduït molt bé els elogis que Boccaccio li dedica.

El conte narra un petita facècia entorn del fet que la categoria de les persones, en aquella època, es distingia a través de la qualitat de llurs vestits i mitjans de transport (carruatges o cavalls de raça ben guarnits). En canvi, el jurisconsult Forese i el pintor Giotto viatgen de Mugello cap a Florència un vespre cavalcant dos vells rossins llogats; els sorprèn una forta tempesta i troben un pagès conegut de tots dos, que els presta sengles capes de teixit “romanyesc”, un tela aspra i humil que feien servir els pagesos, i dos barrets vells i atrotinats. Vegem com ho descriu Boccaccio:
 

Ma dopo alquanto, non faccendo l'acqua alcuna vista di dover ristare, e costoro volendo essere il dì a Firenze, presi dal lavoratore in prestanza due mantellacci vecchi di romagnuolo e due cappelli tutti rosi dalla vecchiezza, per ciò che migliori non v'erano, cominciarono a camminare. [GB]

 

Però després d’una estona, com que l’aiguat no feia aspecte de voler amainar, i com que volien arribar de dia a Florència, van rebre del pagès, en préstec, dos mantells vells de tela romanyesca i dos capells tot gastats de tan vells, ja que no n’hi havia de millors, i van reprendre el camí.

 

Mas aprés que hagueren stat, vehenet que la aygo no feia semblant de passar, e ells volent aquella nit anar en Florença, pregaren al pagès que·ls prestàs dos mantos ab que s’abrigassen de aquella pluja, los quals agradablement los prestà, e per semblant dos capells de sol tots roigs per sobres de vellesa, los quals volenterosament prengueren, pus de millors no n’havien. E metent-se en camí ... [DC]

 

En aquest fragment veiem, per una banda, que el traductor omet el tipus de teixit de les capes, ja fos per no saber exactament què era el teixit “romanyesc”, o bé perquè considerés que els seus lectors no ho entendrien, i es limita a parlar de “dos mantos”, sense ni tan sols indicar que eren vells; i en segon lloc, que els barrets, que en l’original eren “cappelli tutti rosi dalla vecchiezza”, és a dir, “barrets tot gastats, tronats, atrotinats, de tant vells”, esdevenen en la versió catalana “capells de sol” (‘capell lleuger i ample per defensar-se del sol’, segons el DCVB; uns barrets d’ales amples que potser també podien ser útils per protegir-se de la pluja, però l’original no ho especifica pas, tot això); uns capells, a més, que eren “tots roigs per sobres de vellesa”. Sembla clar que el traductor ha confós “roso”, plural “rosi” (gastat) amb “rosso” pl. “rossi” (roig, vermell). 

El lletrat i el pintor reprenen doncs llur camí dalt dels seus rossins, i es van mullant de la pluja i enfangant-se pels esquitxos de les peülles sobre els bassals:
 

tutti molli veggendosi e per gli schizzi che i ronzini fanno co' piedi in quantità zaccherosi, le quali cose non sogliono altrui accrescer punto d'orrevolezza,

 

veient-se tots molls i molt enfangats pels esquitxos que el rossins fan amb les potes, les quals coses no solen acréixer l’honorabilitat de ningú [R]

 

e foren tots mullats, e per los allenegays e trepig que·ls rossins fan ab los peus [...] se trobaren plens de fanga [DC]

 
El traductor obvia el comentari del narrador sobre el fet que la mullena i la brutícia dels vestits es contradiu amb el decòrum que hom esperaria de la gent de qualitat;  és curiós el mot “allenegays” (plural d’allenegall, que el DCVB defineix com ‘llenegada; cast. resbalón’, citant precisament aquesta frase del Decameró nostrat). 

Doncs bé, en aquest punt, misser Forese es mira Giotto i, veient-lo tan xop i enfangat, i sense adonar-se que ell mateix anava igual de brut, li demana tot rient si creu que algú que el veiés així podria pensar que és el millor pintor del món. I Giotto, també rient i hàbil en la rèplica, li respon que sí, sempre que aquesta persona, veient misser Forese, pogués creure que sap llegir i escriure. És a dir, que qualsevol que els veiés tots dos tan bruts i mal vestits els prendria per uns pobres rústics analfabets. En paraules de Boccaccio:
 

«Giotto, a che ora venendo di qua allo 'ncontro di noi un forestiere che mai veduto non t'avesse, credi tu che egli credesse che tu fossi il miglior dipintor del mondo, come tu sé?» A cui Giotto prestamente rispose: «Messere, credo, che egli il crederebbe allora che, guardando voi, egli crederebbe che voi sapeste l'abicì.»

 

«Giotto, si ara vingués aquí al nostre encontre un foraster que mai no t’hagués vist, creus tu que s’ho creuria, que fossis el millor pintor del món, com ho ets?» A la qual cosa Giotto va respondre: «Misser, ja ho crec, que ell s’ho creuria, si alhora, mirant-vos a vós, cregués que vós sabíeu les beceroles.»

 

«Johanoto: e si ara venia a la encontra de nosaltres un hom forester que  may no·ns hagués vists, creus tu que ell cregués que tu fosses lo millor pintor del món axí com tu est?». Al qual, Johanoto prestament respòs: «Sènyer, yo crech que ell ho creuria tantost com guardaria a vós, e creuria que vós sabeu de pintar».

 
En la traducció catalana medieval ens trobem amb un canvi inesperat al final de la darrera frase, que no fa sentit, i que tan sols puc atribuir a una badada del traductor –si no fos, com sempre faig la reserva, que es tractés d’un defecte ja present en l’original toscà que ell traduïa. L’enginyosa rèplica de Giotto queda diluïda en atribuir al jurista la capacitat de pintar, en comptes de la de saber de lletra. En canvi, el traductor anònim ha sabut captar molt bé el detall, present a l’original, del tractament: el docte jurista tracta de tu el pintor, artista que es lloga i que viu de l’art de les seves mans (i, que pertany, per tant, a una classe social inferior); mentre que el pintor tracta de vós el jurista. 

Giorgio Vasari, al seu llibre Vides dels més excel·lents pintors, escultors i arquitectes (1542-1550), conta la llegenda que el pintor florentí Cimabue (1240-1302) va trobar-se amb un nen que cuidava ovelles i que les estava dibuixant sobre una pedra plana; admirat del talent del minyó, que era Giotto, el pintor se’l va endur perquè treballés al seu taller i en va fer el seu deixeble predilecte. Aquesta trobada de Cimabue amb Giotto va inspirar diversos artistes posteriors. Dante els esmenta tots dos al cant XI del Purgatori, però no pas com a estadants d’aquell antre, ja que encara vivien quan va escriure la Commedia, sinó en boca d’Oderissi da Gubbio, un il·lustrador de còdexs que en vida havia estat famós i després es va veure superat per un altre artista, igual com Giotto –diu– avui enfosqueix la fama de Cimabue. 

 
Pier Paolo Pasolini, al seu film Decameron (1970) fa servir aquest breu conte, ampliat amb escenes del seu propi magí, per fer de fil conductor de la segona part de la seva pel·lícula, així com a la primera part era Ciapelletto (el protagonista del primer conte del llibre) qui, amb un parell de breus aparicions, feia d’enllaç entre els contes seleccionats fins arribar al seu propi.

 
En el film, el personatge de Giotto es converteix, més modestament, en “un deixeble de Giotto”, interpretat pel mateix director, el poeta i cineasta Pasolini; i l’anècdota que s’explica al llibre queda inacabada a la pel·lícula, ja que el personatge del lletrat Forese hi surt innominat, i es limita a fer el comentari jocós sobre l’aspecte del pintor, el qual se’n riu, perquè li fa gràcia, però no l’hi replica. Més endavant, l’artista apareixerà arribant a Nàpols (no a Florència), on l’esperen perquè pinti un mural en una capella del monestir de Santa Clara. Després el veurem observant la gent del carrer i prenent enquadraments visuals de la realitat del seu entorn –deixant entendre que l’artista vol reflectir la realitat tal com la veu–; però li manca inspiració per fer el seu mural. Finalment té un somni, on se li apareix una bella Madonna (Silvana Mangano) rodejada d’angelets i amb escenes de la Terra, del Paradís i de l’Infern; el pintor, de sobte inspirat, pinta la paret com un foll, i acaba el seu retaule. Mentre els monjos i els peculiars ajudants de l’artista ho celebren amb un bon àpat, ell es mira el resultat de la seva obra, que li sembla molt inferior a allò que havia somiat, i reflexiona: “Per què cal pintar un quadre, si és molt millor somiar-lo?”
 
Aquest final de l’obra em va semblar en el seu dia, i em continua semblant, un gran encert, la cirereta d’una pel·lícula excel·lent, tot i que aquesta cirereta no pertany a Boccaccio sinó sencera a Pasolini. Ara bé, recordo que quan vaig veure el film vaig córrer a repassar el llibre per descobrir que en l’original el conte es limitava a la brometa dels dos prohoms sota la pluja, i que encara aquesta havia estat retallada; i vaig pensar, i ho continuo pensant, que en el cine l’escena s’hauria pogut millorar fent que el personatge del pintor fos, efectivament, Giotto i no pas un deixeble, i afegint-hi una senzilla frase, la rèplica de l’artista: «Sí que s’ho creuria, si mirant-vos a vós cregués que sabíeu llegir i escriure, misser Boccaccio!» És a dir, convertint el personatge del jurista Forese, sense nom al film, en el mateix autor del Decameró, cosa que hauria estat, penso jo, un bonic homenatge, abans de continuar amb les intervencions del pintor i la seva reflexió final. Quedi escrit per si mai algú en volgués fer un remake. 

 
Imatges (Wikimedia Commons): a) Anònim, Giotto, detall dels “Cinc homes famosos” (Giotto, Ucello, Donatello, Manetti, Brunelleschi), tremp sobre fusta (entre 1490 i 1550), Musée du Louvre, París; b) Giovanni Dupré, Giotto, marbre (1845), Galleria degli Uffizi, Florència; c) Campanile de Florència, dissenyat per Giotto el 1332, continuat a la seva mort (1337) per Andrea Pisano (mort per la pesta negra el 1348) i acabat per Francesco Talenti després de 1349. La torre fa 84,7 metres d’alçada; el projecte de Giotto hi preveia una cúpula piramidal de 30 metres més, que no es va arribar a construir; d-e) Giotto, La Nativitat, L’Adoració dels Reis, frescs (1303-1305), Cappella degli Scrovegni, Pàdua; i diverses pintures sobre la trobada entre Cimabue i Giotto: f) Gaetano Sabatelli, oli sobre tela (1847), Palazzo Pitti, Florència; g) Narcisse Salières, oli sobre tela (1876), Musée des Beaux-Arts, Carcassona; h) Rafaello Sorbi, oli sobre tela (1919), col·lecció privada.

 
Amnistia i llibertat.